Caçadores de Vampiras Lésbicas

Há uma grande diferença entre um filme despretensioso e um filme sem pretensão a nada. Ser despretensioso pode ser uma qualidade, mas não querer dizer, fazer ou mostrar rigorosamente nada com um filme, não. Esta é a diferença que existe entre o cinema e este Caçadores de Vampiras Lésbicas. Repare-se, na teoria este podia facilmente ser um filme de piada exploitation e com referências várias a piscar o olho ao kitsch. Desde O Ataque dos Tomates Assassinos que nenhum título se prestava tanto a isso. Até a sinopse, se bem feita e ocultar um outro pormenor, para isso contribui. E, vá, com algum esforço, concede-se que o pormenor de Caçadores de Vampiras Lésbicas ser um filme totalmente feito apartir do título lhe dá uma certa pinta. Mas esse é exactamente o problema deste filme (o substantivo queima na garganta com medo de se atribui ao objecto em causa). Não quer ser um filme, quer ter pinta. Para isso, acha que juntar três ou quatro mulheres de avantajados seios a mordiscar-se enquanto brincam aos vampiros chega. Isso mais umas piadas de caserna que os Malucos do Riso já tornaram propriedade pública e uma historieta de vampiros - que tanto podia ser de vampiros como de ordenhadores de vacas.

Olhar de novo para Ataque dos Tomates Assassinos é sintomático. O filme é sincero, genuíno e fala-nos directamente da sua estupidez. Aqui não. A punchline não existe. Não entramos na comédia ciné-satírica do género de Scary Movie, nem no filme de terror adolescente, nem na comédia britânica erótica. O humor é um best of do pior entre Malucos do Riso e Benny Hill. E nem a parte lésbica é levada a séria, sendo o filme um hino aos clichés heterossexuais. A única coisa válida neste filme são mesmo as vampiras. Mas de mulheres boas está a net cheia. Nada, portanto. A maioria dos filmes que se tornam no culto a que Caçadores de Vampiras Lésbicas ambicionava são feitos não para a exposição dos seus autores mas pela extravagância dos mesmos. Para estes caçadores: havia tantas maneiras mais baratas de conseguir ter sucesso entre as mulheres.

Título: Caçadores de Vampiras Lésbicas

Realizador: Phil Claydon

Elenco: Silvia Colloca, Margarita Hall, Matthew Horne e Sianad Gregory.

Reino Unido, 2009.

Nota: 1/10

Sacanas sem Lei

Há, hoje, poucos cineastas que consigam combinar tão bem qualidade com consistência. A obra de Tarantino é toda ela pautada por uma consistência na forma e uma regularidade na qualidade. Mesmo tendo Pulp Fiction granjeado o título de filme de culto, é difícil estratificar a sua obra, quer pela positiva quer pela negativa. Nesse sentido, Sacanas sem Lei rege-se pelas mesmas regras de filmes como Pulp Fiction, Kill Bill ou Death Proof. Acontece em vários aspectos - nos diálogos, na presença do onírico e do surreal, no ritmo - mas o mais notório, o que se torna o centro deste filme, é a paixão pelo cinema. Tarantino tornou-se um compositor único que cunha cada obra com pormenores muito pessoais. Podemos facilmente ver um filme de Tarantino, não o sabendo, e adivinhar o autor. Mas, para além da pessoalidade que empresta às suas obras, é o seu absoluto amor pelo cinema que mais salta à vista. Mais que amor, paixão. É evidente também o profundo conhecedor que é, mas é a vontade de filmar que mais impressiona.

Saltar daí para Sacanas sem Lei é quase lógico. Toda a obra de Tarantino tem sido uma enorme homenagem ao cinema. A sua mente acumulou os milhares de filmes que viu e estudou e cospe-nos agora aqueles que achou merecerem homenagem. É um exercício complicado descobrir referências cinematográficas nos seus vários filmes, e em especial neste último. Mas diverte ainda mais reparar como o seu gosto é eclético e como as suas obras são universais. Até o seu bom cinema lembra por vezes o mau cinema de outros. A mudança de linguagem num diálogo e o rigor absurdo até com o sotaque lembram o tropeção clássico dos filmes de guerra passados em 2 ou 3 países mas onde toda a gente fala a mesma lingua. Mas não só esta homenagem não se baseia em pormenores como não é algo intelectualizado. Sacanas sem Lei é filme de antologia na obra de Tarantino porque nele inclui pedaços de todos os seus filmes (o nome de Hugo Stirling em letras garrafais lembra a estética de Death Proof, os diálogos são à Pulp Fiction e as cenas sanguinárias têm a irrealidade do sangue esguichado em Kill Billq) e porque simplifica este amor ao cinema ao máximo. É sobre o poder do cinema que falamos. Sobre como o cinema é a salvação do homem. Com Tarantino, o fim da guerra dá-se no cinema, a ficcionada morte de Hitler dá-se pelo cinema, no cinema. No cinema, enquanto espaço físico, e pelo cinema, enquanto filme e fita. É o amor pelo cinema de bobine, o amor pelas salas de cinema, o amor pelo filme. No fim, o cinema salva o mundo.

Título: Sacanas sem Lei

Realizador: Quentin Tarantino

Elenco: Brad Pitt, Mike Myers, Christoph Waltz, Samm Levine, Eli Roth, Diane Kruger e Samuel L. Jackson (voz).

E.U.A., 2009.

Nota: 8/10

Séraphine

A vida de Séraphine Louis, conhecida por Séraphine de Senlis, dava um filme. E um livro. Aparentemente, a polémica em curso é que o livro e o filme não são assim tão pouco aparentados e, tendo em conta que Séraphine foi dos filme mais vistos do ano, suspeita-se que a parte envolvida no livro vá atrás dos dividendos. Quem ligava pouco a dinheiro era Séraphine, mulher simples e dedicada à lavagem da roupa alheia. Nos poucos tempos livres, utilizava flores, sangue e azeite para produzir tintas e com estas pintar os quadros. Mais tarde haveria de incluir o estilo naif. Alheias a isto tudo eram não só a própria Séraphine mas também os aldeões que partilhavam a sua vida, desde a sua patroa até ao dono da drogaria. Todos menos Uhde, um marchand alemão que se vê a alugar uma casa cuja empregada era não mais que Séraphine. Todo o filme, esta breve sinopse e o mais que se segue, não vai muito além da biografia de Séraphine. A sua pintura, a sua loucura e o consequente internamento e a sua relação com Uhde e a família deste. A história não é difícl de contar.

Não espanta por isso que Provost o tenha sabido fazer com académico e regular desempenho. A parte do filme que se baseia estrictamente nesta biografia - e não é pouca - passa por isso com naturalidade, não incomoda ninguém, mas também não entusiasma. Tem a feliz particularidade de saber fugir do telefilme - o maior risco nisto das adaptações da vida dos artistas e dos famosos. Depois há a costumeira e necessária integração histórico-coisa, ou não fosse a vida de Séraphine atravessada por períodos cruciais da história mundial. A I Guerra passa de raspão, o crash da bolsa de 29 acerta-lhe mais em cheio quando não pode comprar o vestido para a dama de honor. Tudo bem, aceita-se e a função está cumprida - ainda que a própria Séraphine nunca dê muito bem por isto passar. Depois, na tradição habitual da biografia cinematográfica, faltava ainda a crítica social. Ela está lá. lembra um mau Proust, mas faz o essencial - a diferença entre a burguesia armada em artista e a artista desaburguesada. Há ainda tempo, já a caminho do fim (e caminhar para o fim, neste filme, não é coisa fácil) para o inevitável momento de loucura, transversal ao talento e muito presente na vida da dita Séraphine. De momento, nada mais me ocorre de obrigatório no género mas, se o houver, estou certo que Provost incluiu.

Séraphine é uma bonita e até bela homenagem à própria. E, acima disso, à sua pintura. É aqui que o filme se ultrapassa. Quando se aproveita das pinturas da sua musa e as deixa trabalhar em cinema. Talvez guiado por esta inspiração - ou, quem sabe, talvez oiça também umas vozes do além - Provost é capaz por vezes do belo. Na paisagem sobretudo, consequência natural da vida e da pintura de Séraphine. Se, em vez de ter sucumbido à necessidade aparente de acorrer a todos os clichés do género, atendesse mais à pintura de Séraphine ou à sua relação com a cor, este podia ser um outro filme. Assim é só mais uma homenagem engraçada e meia bela a um bom artista, que se perde e nos perde no meio da sua duração exagerada - não em tempo, mas em lentidão.

Título: Séraphine

Realizador: Martin Provost

Elenco: Yolande Moreau, Ulrich Tukur e Anne Bennent

França, 2008.

Nota: 6/10

Distrito 9

O que se espera de um filme de ficção cientifica é que caminhe na linha ténue onde se encontra o falso entretenimento com a metáfora, normalmente social. Falso entretenimento porque apenas na aparência a ficção cientifica é um género de entretenimento. Não é. É um espaço de criatividade e de imaginação, mas que quase sempre teve um grande componente de reflexão sobre o seu tempo. Dos únicos espaços onde a capacidade de criar apartir de um cenário não tem limites, porque se rege por diferentes regras. O problema é que o componente da reflexão tem vindo a perder-se. O que parece interessar à ficção cientifica de hoje é que um extra-terrestre de ar agressivo queira invadir o planeta para criar cenários bélicos. Depois juntamos um actor-heroí-vedeta, atafulhamos tudo de fantásticas cenas de pancadaria, polimos com espectaculares efeitos especiais e acabamos em grande, com o heroí a casa retornado após salvar, uma vez mais o mundo. O mundo já foi salvo, aparentemente, algumas largas centenas de vezes. E, contudo, ainda aqui estamos, no mesmo sítio. O problema desta ficção cientifica espectáculo é que raramente corre atrás de alguma coisa. Simplesmente corre - e quase sempre corre, literalmente, porque o ritmo é demasiado frenético para sequer deixar pensar. Depois do filme feito e colado, alguma espécie de conotação com a sociedade se há-de aplicar. Desde o 11 de Setembro, tudo é mais fácil. Qualquer alien é um terrorista e metáfora desenrola-se por aí fora nesse sentido nas várias entrevistas propagandistas que antecedem o lançamento do filme.

Daí que seja refrescante depararmo-nos com um filme do género que foi pensado antes de ser feito. Que foi feito porque se tinha algo a dizer e não só porque havia dinheiro a ser ganho. Com produção de Peter Jackson, Distrito 9 é a história de um grupo de extraterrestres que se vêem atracados em Joanesburgo e depois segregados pela população, até acabarem num bairro marginal, o Distrito 9. Tratados desumanamente, por não serem considerados humanos, estes seres são deixados a viver nas condições mais degradantes, numa zona que evolui rapidamente para a pobreza, a decadência, a prostituição, a violência e o isolamento. Até que um homem, um funcionário do sistema, se vê envolvido numa mutação que o torna meio humano meio alien. Ficção aparte, o que aqui interessa, após isto - e isto, o até agora, é o melhor do filme - é a ruptura deste homem com o seu mundo anterior, a forma como este o persegue e a denúncia das associações internacionais como sedes de corrupção. Distrito 9 é ao mesmo tempo uma reflexão sobre o racismo e sobre o Apartheid, não sendo a isso alheio o facto de se localizar em Joanesburgo e ser filmado por um natural da África do Sul. Mas é também mais que isso. É um filme sobre a segregação social, sobre o arranjamento urbano de classes e de raças que leva, indubitavelmente, a um efeito cumulatório de violência, exploração e pobreza. Até aqui é a parte em que Distrito 9 é um bom filme, na teoria. Na prática, nada resulta muito bem. O arranjo engraçado em forma de documentário é original mas não esconde as lacunas do filme. A personagem principal não convence nem como humano nem como mutante, os aliens idem, há uma qualquer contradição entre a seriedade do filme e um lado naif que por vezes pontua e, como se não bastasse, acabamos o filme com a sensação de ter entrado na sala errada e ver uma qualquer versão de Transformers. O problema da ficção cientifica é quando esquece a ciência, não se agarra à ficção e fica convencida que é um filme de acção.

Título: Distrito 9

Realizador: Neill Blomkamp

Elenco: Jason Cope, Robert Hobbs, William Allen Young e Sharlto Copley.

E.U.A. e Nova Zelândia, 2009.

Nota: 5/10

Pânico em Hollywood

Pânico em Hollywood é um filme essencialmente irónico. Não que o tente. Para amostra, é uma falsa comédia (digamos antes um filme bem disposto) de denúncia e exposição do mercantilismo em que o cinema de hoje se tornou. De Niro é o produtor enrascado, pressionado por todos os lados. Pelo casamento falhado, pelas produtoras de quem é refém, pelas estrelas de quem depende. No cruzamento de todos os interesses está o produtor. É sintomático que, hoje, quando se faz um filme sobre Hollywood, a personagem principal seja o produtor. Já não é o actor, preso ao papel de estrela manietada, nem o realizador, espécie de último bastião de uma pretensa integridade artística. É o produtor. Porque Hollywood, na maioria, tornou-se um mercado de personagens como a de De Niro. Mediadores. Entre os egos das estrelas, a vontade dos realizadores e o desejo do público. Com um único objectivo. Lucrar. Fazer o máximo de dinheiro possível.

É como, se à partida, tudo estivesse viciado. A produtora organiza uma sessão experimental com vários expectadores representativos da população comum e através das opiniões destes reformula o filme, redesenha-o, pole uma ou outra aresta para que o objecto (supostamente) artístico fique mais apetecível aos olhos de quem come. Para além disso, o próprio existir do filme está condicionado à produtora em si, aos seus desígnios para o filme e ao tipo de filme que ela deseja. Contratam-se filmes-tipo, com estrelas de cartaz. Encomendam-se filmes por época, como as estações na moda. Isto é o melhor do filme de Levinson que, ainda que dito em tom ligeiro e mascarado com a desinteressante vida pessoal do produtor De Niro, é das melhores críticas que Hollywood recebe nos últimos tempos. É curioso que seja uma auto-crítica, aquilo em que o cinema americano já foi mestre mas lentamente tem vindo a perder. Ainda assim, não pode deixar de ficar na boca um sabor a pouco. É a tal ironia de que alguém falava em cima. Pânico em Hollywood podia ir tão mais longe, ser tão mais arrojado e incisivo. Mas não pode. Tem de vender, acima de tudo. E isso, parecendo que não, restringe.

Daí que tudo o resto que foge a esta matriz base seja, subterfúgios com maior ou menor interesse. Com maior interesse, talvez os cameos de Bruce Willis e Sean Penn, especialmente o primeiro, que tornam alguns momentos mais interessantes. Com menor interesse, toda a vida pessoal de um produtor stressado que tem conflitos conjugais, amantes e que leva as filhas á escola. Há sempre algo a mais em 80% dos filmes que nos trazem de LA. É esta necessidade imperiosa de entreter sempre mais um bocado, que acaba por desvirtuar a ideia de base do filme, que Pânico em Hollywood revela mas de que também é vitima. Quem parece juntar tudo isto é De Niro, o elo comum a tudo o que se passa. Mas, no fundo, é mais o produtor de De Niro do que De Niro, o produtor.

Título: Pânico em Hollywood

Realizador: Barry Levinson

Elenco: Robert De Niro, Bruce Willis, Sean Penn, Robin Wright Penn, Catherine Keener, Stanley Tucci e John Turturro

E.U.A., 2008.

Nota: 6/10

Inimigos Públicos

A razão porque o muitas vezes mal amado Michael Mann conseguiu fazer de Inimigos Públicos um filme razoavelmente interessante é simples. Teve mão para conseguir torná-lo num filme completo sem se perder em mangas para as quais não tem pano. Inimigos Públicos é um filme difícil porque aparenta ser fácil - há lá coisa mais fácil que um bom filme de gangsters à antiga - mas é fácil tropeçar na necessidade ritmíca do filme e embarcar numa sessão de espingardaria sem grande sentido em direcção a um final programático e heroíco - não era a primeira vez que veriamos algo semelhante, e se calhar nem o seria na cinematografia de Mann. Aparte da vida criminosa de Dillinger, onde chegaremos, Mann tem o desenrolar da perseguição pelos olhos do recente FBI ou a relação amorosa de Depp com Cottilard. E se ambos - relação amorosa do heroí e a visão dupla entre perseguido e perseguidor - é quase obrigatória no cânone, Mann tem numa delas grande parte do seu sucesso. A construção do FBI de Hoover, no que se mostra, no que se diz ou no que meramente se pressente, é do melhor de Inimigos Públicos.

Tudo o resto serve para alimentar Dillinger. A começar pelo charme que Depp lhe empresta. O menos interessante no processo de formação deste Dillinger como heroí é que Mann está mais interessado em que nós julguemos Dillinger como heroí do que em mostrar-nos o heroí por que ele era tido. Por isso foca mais a forma como Dillinger era temido do que adorado, excepção feita a duas cenas de exultação social. O próprio FBI serve por vezes mais para evidenciar o medo em relação a Dillinger do que propriamente para fins persecutórios. A aura de Dillinger manifesta-se assim, no poder que exerce sobre os outros. Especialmente na sua ausência. Como a sua amante, que quando presa resiste a tudo por si. Ou nos agentes e no nervosismo que Dillinger lhes incutia. O resto deste Dillinger, que a julgar por Mann era uma personagem de cinema antes de o ser, é Johnny Depp, de novo inexcedível. De resto, é o elenco que faz o filme - a meias com a caracterização e os cenários, verdade seja dita. Bale ainda mostra muito Batman no seu Melvin Purvis, mas a personagem a isso se presta enquanto Cotillard mostra-se em óptimo nível num papel que dificilmente seria menos Piafiano. Não era fácil mas, com tudo isto reunido, Mann dificilmente conseguiria estragar a pintura. Não é obra prima, mas vale a pena a deslocação à exposição.


Título: Inimigos Publicos
Realizador: Michael Mann

Elenco: Johnny Depp, Billy Crudup, Marion Cotillard, Billy Crudup, David Wenham e Christian Bale.

E.U.A., 2009.

Nota: 6/10

Ponyo à Beira-Mar

"o essencial passa pela afirmação de que ficção infantil não tem de (não deve) servir de trampolim para elaborados jogos de computador." Mário Jorge Torres, no Ipsilon

Se pedirem a alguém que enumere rapidamente meia dúzia de bons filmes de animação, os mesmos nomes vão estar na generalidade das respostas. Shrek, Ratatui, Wall-E, Toy Story, enfim, alguns dos melhores títulos, de facto, que a animação americana tem produzido. E se perguntarmos ainda se estes são muito diferentes entre si, a resposta é óbvia. Sim. Wall-E distingue-se pela quase ausência de falas e pela comunicação teoricamente difícil de um computador enquanto que Shrek é um regresso quase em forma de homenagem ao mundo das aventuras clássicas da animação. E é só quando vemos um filme como Ponyo à Beira-mar que nos lembramos de como tudo isso é préformatado e escrito com os mesmos argumentos. Sim, há diferenças de forma e de conteúdo, Toy Story2 é melhor que Toy Story e Wall-E é um estupendo filme. Mas toda essa animação tem o mesmo sabor já provado, o mesmo sentido estético, sempre a mesma intenção e o mesmo modus operandi, e o mesmo modo certinho de conduzir a situação de uma maneira previsível que é, no fundo, a mais vendível.

Cada filme de Hayao Miyazaki é uma lufada de ar fresco neste consumo de produtos supostamente tão diferentes. Não é só o choque cultural, crucial, que determina este diferença. É a intenção. Ponyo à Beira-Mar é um filme de autor, com o cunho próprio do seu criador. Não se limita à história com final feliz em sentido único, apesar de a conter. Não se esgota no feel-good final nem na parte educativa a que a animação aparentemente obriga, mas também a inclui. Ponyo à Beira-Mar é transgressivo em relação à normatização da animação e das suas histórias, é arrojado na forma de se expôr para além da mera história que quer contar, é poético na delicadeza com que se vai mostrando. É um filme de extrema poesia visual, um portento de metáforas e referências (algumas aos próprios filmes de animação americanos), mas ao mesmo tempo é de um simplicidade extrema e limita-se muitas vezes a inundar-nos sensorialmente. Quando dizemos que o mar parece ter vida, não é uma brincadeira. E esse simples pormenor, a forma como Miyazaki entende a vida do mar, é razão suficiente para pasmarmos perante o quadro. Quadro entendido como pintura, porque é disso que se trata. Porque Miyazaki é, já o sabiamos, um poeta, e como poeta que é interessa-lhe a beleza, o instante em que paramos porque os navios se tornaram numa cidade ou porque o mar ganhou vida. Por isso mesmo está pouco interessado em noções como ritmo ou narrativa.

O paradoxal disto tudo, e por isso mesmo o mais curioso, é que apesar de toda esta complexidade que Miyazaki esconde na sua obra, Ponyo à Beira-Mar é dos mais simples filmes de sempre. Não há grandiosas produções nem bonecos hiper-reais. O trabalho de Miyazaki esquece a cada vez mais evidente sofisticação tecnológica e interessa-se sobretudo nos jogos de cores. No vermelho de Ponyo. Ou no verde do balde. Ou no azul do mar. Tudo desenhado naquela forma falsamente tosca e primitiva mas que é, para o efeito, bem mais produtiva. Ponyo à Beira-mar é um filme de crianças que pretende ser para crianças, porque é delas a capacidade de deslumbramento com a simplicidade que os adultos perderam - e o filme faz a apologia desta inocência infantil. Mas contém mesmo assim a questão pedagógica da mensagem, tantas vezes piscar de olho ao público mais velho. Como a questão ecológica - sem especial novidade no caso - ou a geriátrica - e, aqui sim, nova vénia à forma como Miyazaki retrata e trata as suas velhas. A questão é que este nem é do melhor Miyazaki e isso nota-se. Mas chega para nos mostrar a diferença entre produção em série ou manufatura. Quem não perceber que se lixe e vá ver o UP.

Título: Ponyo à Beira-Mar

Realizador: Hayao Miyazaki

Elenco/Vozes: Yuria Nara, Hiroki Doi, Jôji Tokoro e Tomoko Yamaguchi.

Japão, 2009.

Nota: 7/10

Terra Interior

Aquilo que esperamos da Escola Superior de Teatro é que forme, como ensino superior que é. Da mesma forma que da Faculdade de Medicina esperamos os médicos com a melhor formação. Não só técnica, como humana. Não só que resolva os problemas actuais mas seja uma resposta à necessidade de novas abordagens. Que tenhas os conhecimentos teóricos de sempre e a vontade de os suplantar. Daí que um exercício final desta escola deva ser entendida não só como uma peça de teatro - que o é - mas também como a prova de que este é um ensino superior de excelência. Na formação de actores e de artistas. Terra Interior não é uma peça no sentido escolástico do termo mas a adaptação de um conjunto de textos de Peter Handke. A escolha de uma peça nestes termos é sempre um decisão arriscada. Por um lado, o risco de a adaptação resultar num exercício desigual e descozido aumenta em proporção à falta de fio condutor do texto. Por outro lado, é a opção ideal para fugir às constrições do hermetismo formal que a maior parte das peças contém e para criar um espectáculo verdadeiramente original. Um comentador mais astuto diria ser uma situação paradoxal.

Quantos aos formalismos de Terra Interior, as falhas são as que seriam de esperar - mas, mesmo assim, menos do que as que se costumam esperar - de uma colagem de textos que prefere não ter princípio, meio e fim. Torna-se desigual e, por vezes, perde-se o fio à meada. Mas, paradoxalmente - há astúcia no comentário, afinal -, esta ausência de princípio meio e fim serve o que se pretendia. Explora-se a palavra e o actor. As palavras de Handke ganham mais relevo porque são exploradas situação a situação e vivem de um contexto, não de um todo onde se perdem. E o actor trabalha-se mais na variedade. Torna-se mais díficil construir do nada do que construir uma personagem com textos e subtextos. Há menos personagem mas há mais actor. No trabalho físico, no desdobrar e na procura da entoação correcta. Qual é a entoação correcta de uma frase perdida no meio de um contexto que não existe? Não sabemos. Mas experimentamos. Terra Interior é, aparentemente, feita disso mesmo. De experiências. Do acumular de umas - enquanto actores - e do absorver de outras - enquanto alunos.

O melhor acontece quando o texto de Handke corre livre sem restrições - e nisso, bem como no entendimento do dueto texto-palco - a encenação de Cristina Carvalhal é belissima. A encenação serve o texto quando isso basta - e, na grande maioria das vezes, isso basta - e ocupa-se dos espaços mortos quando a ausência de peça se poderia fazer sentir - destaque para as luzes e para os in-betweens. Alguns dos melhores momentos nascem da criação de algo apartir do nada que tudo isto obriga - e o cariz social que se faz sentir um pouco por toda a peça é especialmente bem vincado nestes momentos. Há algo de lacónico - mas mesmo assim aberto ao nosso entendimento pessoal - na forma como os textos de Handke vêem a sociedade - e é isso que ele é acima de tudo, um crítico da sociedade. Não que ele critique directamente a sociedade mas a descrição episódica que nos proporciona direcciona-nos no sentido óbvio do julgamento social. Saudavelmente e sem posições doutrinárias. Handke apenas mostra, não explica. Terra Interior faz o mesmo. Mostra, não explica. Nas interpretações - positivamente, as interpretações devem ser e foram o que menos importa - um destaque para Emanuela Arada (na expressão fisica) e Tomé Quirino (na personagem). O problema do risco é este, às vezes corre bem.

Título: Terra Interior

Autor: Peter Handke

Encenação: Cristina Carvalhal

Elenco: Afonso Lagarto, Emanuel Arada, João de Brito, Luísa Kotsev, Maria Camões, Pedro Vieira, Rita de Brito e Tomé Quirino.

35 mm #9 - O Caimão

Contabilizando todos os êxtases e revezes, lá chegaremos, resta um filme politico e humano, combinação à partida difícil, que não se abstém, ainda assim, de reter uma visão tragicómica e retratista de uma Itália em descalabro. Parece-lhe demasiado? Trata-se de O Caimão. Do melhor Nanni Moretti. À resposta de como abordar Berlusconi cinematograficamente, Moretti foge ao óbvio. Foge ao retrato puro e duro, mas inclui-o. Foge ao documentário Mooriano incisivo mas extremista, mas a extremidade da sua posição permanece. Agarra, ao invés de pegar o touro de cornos, na Itália que Berlusconi moldou. A “Italiazinha”, como lhe chama um produtor polaco no filme. Uma Itália minorizada, interna e externamente, por uma governação do mais prosaicamente mafioso. Centralização do poder, utilização abusiva dos media e enriquecimento de mãos dadas com ilegalidades. Nada que nós não percebamos.

Já bastava esta faceta a O Caimão para se revelar um bom filme. Tal não seria suficiente para Moretti, o realizador de O Quarto do Filho ou Querido Diário. Este é, a propósito, um Moretti fora do esperado. Mais vivo, mais ousado, mais atrevido. Atrevimento este que vai bem para além do tema polémico que aborda. E, se na altura era pertinente - e teve em concordância com as eleições italianas da altura - hoje volta a ser ironicamente actual. Demasiado actual. Dizia-se, há mais no filme do que o retrato de uma Itália Berlusconiana. Há ainda uma critica, pelo ridículo, ao cinema italiano actual. Uma produção a olhar para o umbigo, um realizador que começa um filme sem ler o guião por completo ou actores que desistem subitamente de projectos são parte integrante da toada mais ridicularizante de O Caimão.

No melhor pano cai a nódoa, como sempre. Moretti tem em O Caimão, cinematograficamente, uma faca de dois gumes. Por um lado, um filme completo e complexo que aborda uma Itália humana mas desumanizada por uma ditadura mascara. Por outro, um filme a querer por vezes mais do que pode. Um filme onde se abordam relações pessoais, problemas políticos, criticas cinéfilas, divórcios, a identidade da meia idade ou caracterizações nacionais. É obra. Mas é uma boa obra, em parte porque o filme nunca pesa, mistura tudo o mencionado com momentos trágicos e momentos de grande humor, que em grande parte se devem ao brilhante Sílvio Orlando, a personagem principal do filme (excluindo Berlusconi, obviamente). Seja pela parte politica, seja por Moretti, seja por Sílvio Orlando, seja pelo humor, seja pela Itália, seja, apenas, porque se trata de um filme belíssimo. Não se permita não ver O Caimão.

Título: O Caimão
Realizador: Nanni Moretti
Elenco: Silvio Orlando, Margherita Buy, Jasmine Trinca, Michele Placido, Nanni Moretti e Giuliano Montaldo.
Itália, França. 2006

Nota: 8/10

Menina Else

Boa parte da beleza do teatro e da capacidade de nos prender vem da conversa em palco. Não da conversa no sentido textual da palavra, mas do diálogo entre os actores e da sua boa relação e reacção entre si. Daí que o monólogo seja arriscado. Se não houver conversão do texto em diálogo, a capacidade de prender o público perde-se. Em Menina Else, Rita Durão faz do texto de Schnitzler um diálogo constante. Ora connosco, ora com os intervenientes a sua história, mas na maioria do tempo consigo própria. O texto de Schnitzler é em si auto-suficiente e um prodígio como peça teatral, mas a interpretação de Rita Durão e a encenação de Christine Laurent dão o mote à exploração do essencial, a cabeça de Else. Else é uma jovem adolescente vienense que, enquanto de férias e afastada dos seus pais, se vê defrontada com a derrocada finaceira da sua família. Obrigada a pedir um empréstimo a um velho amigo da família, rapidamente aprende que tudo tem contrapartidas.

Há algo de estranhamente contemporâneo no texto de Schnitzler. Conjunturalmente, para começar. Na forma como uma jovem burguesa (e "burgueses somos nós todos", sentenciava Cesariny) se mostra fútil e despreocupada com tudo senão as suas férias e de repente desaba num mundo de dívidas e problemas familiares. Há algo de familiar com esta crise - não necessariamente com esta, mas com o sentimento de um crise que se abate. E depois, conjunturas aparte, há a modernidade do texto de Schnitzler que, do início do século XX parece conhecer melhor este século XXI do que a maioria que nele habita. É notório na proximidade do texto, na forma como o ritmo nos é agradável - com a devida contribuição de Laurent e Durão - e como nos revemos ou entendemos Else.

Menina Else é um texto construído de dentro para fora. Apartir da cabeça de Else. Aquilo que assistimos não é a história que é narrada, mas a forma como Else a viveu, a sua narração interior. Desta construção advêm várias consequências. Primeiro que o realismo da cena é subjugado à esquizofrenia inerente à mente de uma instável rapariga de 19 anos. O seu lado histriónico interior - aumentado ainda mais pela contenção exterior a que é obrigada - revela-se-nos totalmente. Vivemos assim a sua história, mais a parte de ser sua do que a parte da história. O que verdadeiramente interessa no texto de Schnitzler é esta capacidade de se meter na cabeça de outro, neste caso Else, e vivê-lo. Quem ganha com isto é Rita Durão. Um texto audaz e invulgarmente escrito que lhe permite viver a duplicidade de um rapariga de 19 anos. A contenção a vida exterior social e a explosão interior da cabeça de Else. O resultado de tudo isto é o diálogo. De Else consigo mesmo, com as suas dúvidas, inquietações e medos. Às vezes torna-se mais fácil falar sozinho.

Título: Menina Else
Autor: Arthur Schnitzler
Tradução: José Maria Vieira Mendes
Encenação: Christine Laurent
Elenco: Rita Durão

Autocarro 174

Começa a cansar este cinema brasileiro. O cinema de exportação brasileiro dos últimos anos bate insistentemente na mesma tecla. A tecla dos problemas sociais, das desigualdades, da questão do ovo e da galinha entre corrupção, violência e marginalidade. E, se no princípio era necessário e premente fazer estes filmes e desta forma, quando se tornou mais um hábito do que uma necessidade, perdeu a força explosiva que os caracterizava. Os geniais Cidade de Deus e Tropa de Elite são os cabeças de cartaz quando pensamos em filmes sobre as favelas brasileiras, mas outros houve pelo caminho. Um deles - de Padilha, nem de propósito - foi Ónibus 174, o documentário sobre o fatídico acontecimento que culminou na morte de uma mulher e de Sandro, o assaltante que se barricou num autocarro. E assim o cinema brasileiro achou um filão e sucesso, o de exportar as suas misérias sociais sobre a forma de dilema. Com uma ou outra variante - ora sobre o ponto de vista dos criminosos, ora dos polícias, ora procurando uma explicação sociológica, ora demarcando-se de qualquer justificação - mas o conteúdo e a forma eram, invariavelmente os mesmos. Míudo pobre da favela rouba, mata e esfola e acaba morto pela polícia em filme de registo dramático e ritmo intenso. Quando à máxima não se acrescenta nada mais, a fórmula gasta-se.

É a história do tal Sandro que se conta em Autocarro 174. Não tanto a história desse autocarro, mas a história desse míudo, de como se formou, de como sobreviveu a massacres na favela, dos seus gostos, das suas relações. A dada altura, é como se nos dissessem que, ali, naquele autocarro, poderia ser ele como poderia ser qualquer outro míudo daqueles. A desesperança e a profunda falta de escape de um mundo negro e tingido de sangue são tão generalizadas que é a força das circunstâncias que dita aquele comportamento desumano e frio. Não é tanto como se tentassem desculpar o criminoso - embora o sentimento de pena para com ele, a isso incite - mas mais como se o tentassem entender. Não a ele, mas a eles. Há, para além do profundo desumanismo de todo aquele contexto, um profundo desumanismo naquela vivência - e é neste duelo ovo-galinha que estes filmes brasileiros vão sempre viver: as favelas tornam-se violentas porque são marginalizadas ou tornam-se marginalizadas porque são violentas? Matar uma pessoa nunca significou tão pouco. Mesmo a nível gráfico, Barreto sabe explorar algumas mortes como exemplo disso mesmo. Do desinteresse total pela vida humana.

Mas há muitas coisas que Bruno Barreto não sabe fazer. Uma delas, e a que mais chama à atenção, é controlar o ritmo. Não que as mudanças de ritmo não sejam utéis, que o diga Robben. Mas Autocarro 174 vive como que perdido a rodear as cenas da vida de Sandro. Mostra algumas cenas euforicamente e correr a procurar a próxima, como se chocar fosse o único propósito e a intensidade fosse constantemente máxima. Entre a procura dessas cenas, não existe nada, nem ideia de filme, nem projecto de continuidade. Depois, quando as cenas se vão gastanto, corre-se depressa para o fim, para o autocarro e acaba-se em modo piloto, com deplorável piscar de olhos a um quase final feliz completamente a despropósito. Autocarro 174 é uma mistura banal de Cidade de Deus com Ónibus 174, sem especial interesse, e com a qual não aprendemos nada que não soubéssemos já. Fora isso, é um bom filme brasileiro.

Título: Autocarro 174

Realizador: Bruno Barreto

Elenco: Michel de Souza, Marcello Melo Junior, Chris Vianna, Gabriela Luiz, Anna Cotrim, Vitor Carvalho, Hyago Silva, Tay Lopez e André Ramiro.

Brasil, 2008.

Nota: 5/10

A Visita

O cenário é simples - e assim também é a peça e a encenação de Moncho Rodriguez. Um fardo de palha é rodeado por velas que António, o personagem principal, acende. Com ou sem metáfora, é neste cenário simples e rústico que conhecemos António, um homem rural, castiço e puro. Quase uma memória de tempos imemoriais, de um pastorício inocente feito de imagens bucólicas. Existe este fascínio do homem simples em António. Como na sua maravilha face ao cinema. Mas existe também um lado revoltado, um lado melancólico e triste. Há um homem só em António e é desta solidão que nascem as suas lutas interiores. Na maior parte das vezes contra a solidão em si. Mas também contra a sua família, por exemplo. O que pesa constantemente é o poder da memória. O lembrar como factor determinante no que é um homem. António não tem terra, podia ser minhoto, alentejano ou ribatejano. Mas é português, claramente - mais à custa da interpretação de Giestas do que do texto de Rodriguez.

A construção de Pedro Giestas sobre este homem rural é fabulosa. Nunca roça o estrelato fácil a que se prezam os monólogos mas é consistente e coerente - mesmo quando a isso não se preza o texto. É subtil mas eficiente e constroí uma personagem com tanto de particular e datado, na forma como é português, como de generalista, apesar do sotaque denunciador. Mas nem só das qualidades técnicas e interpretativas de Giestas vive A Visita. O que é pena, por vezes. O texto de Rodriguez fala de solidão, fala de um homem rural solitário, tenta roçar a critica - na imagem do irmão de António -, e fala de memória. Lembramo-nos muito de Beckett - e ao olhar para Pedro Giestas lembramo-nos do João Lagarto de Começar a Acabar - mas daqui a Beckett há um salto enorme. A Visita torna-se num mero exercírio e quase nunca uma obra porque vive sem ambições nem finalidades. O absurdo de Beckett era-o para algo. Quando A Visita foge do controlo para esses campos, é-o por razão nenhuma. E, sem ambição, A Visita torna-se cansativa na mera observação das qualidades de Giestas.

Título: A Visita

Texto e Encenação: Moncho Rodriguez

Elenco: Pedro Giestas

Anjos e Demónios

Não há nenhuma razão, senão a económica, para Anjos e Demónios não passar directamente ao DVD e à programação televisiva de fim de tarde de domingo. Pelo menos razão cinematográfica não há de certeza. Apresentada como sequela de Código da Vinci, Anjos e Demónios é mais que isso, é um repetir da mesma fórmula, na exacta mesma forma, sempre em modo cruzeiro e sem a audácia sequer de tentar algo. É como se não houvesse brio em Ron Howard - a julgar pela carreira, para além de brio não há também grande talento - e este não passasse de um mero técnico competente que, qual funcionário público à hora de fecho, se vê obrigado a despachar trabalho.

Tudo em Anjos e Demónios aponta no sentido inevitável da falta de conceito que neste filme é óbvio. De prequela - em livro - passa a sequela - em filme - de Código Da Vinci, mas isso não obriga a qualquer alteração no guião - o que diz muito sobre a qualidade do livro e o rigor do filme. Personagens do livro desaparecem, metamorfosam-se ou são engolidas por outras, sem nenhum motivo ou razão. Fora Ewan McGregor - um óasis no meio do deserto - todos funcionam em piloto automático, sem emoção ou personagem. Tom Hanks é um boneco de si mesmo e Ayelet Zurer torna-se uma personagem quase fantasmagórica, tão submissa e éterea é a sua presença. Não há, no filme, espaço para pensar ou para julgar nada. Bola para a frente e corrida, que o que interessa é despachar o blockbuster e compensar financeiramente - o que é um paradoxo engraçado com a obra de um escritor que empina o nariz pelo pensamento e pela dúvida. Todos os apetrechos comercialoides de Hollywood estão cá. A acção previsível, as perseguições de carro pela cidade, o heroí sábio contra os ignóbeis vilões ou o twist final. Até a costumeira polémica com a Igreja Católica, mais avessa a chamar público do que a afastar crentes, já veio ao de cima.

Tudo isto resulta, obviamente, num blockbuster engraçado com entretenimento garantido para levar a família. Mesmo o que se poderia pensar que interessaria no livro - e que também não interessa - é olvidado, como o estado da igreja católica ou a relação desta com a ciência. Interessa pôr uns carros a alta velocidade e umas surreais - e quase idiotas - quedas de paraquedas. Então se misturarmos isto com um professor de simbologia que mistura o pior de Indiana Jones, House e José Hermano Saraiva, o serão está feito.

Título: Anjos e Demónios

Realizador: Ron Howard

Elenco: Tom Hanks, Ayelet Zurer, Ewan McGregor e Stellan Skarsgård.

E.U.A., 2009.

Nota: 4/10

Um Amor de Perdição

“A submissão é uma ignomínia”. Camilo Castelo Branco

É especialmente interessante ver Um Amor de Perdição à luz de O Crime do Padre Amaro, enquanto porta-estandarte de outro cinema português. Ambos adaptações modernas de clássicos da literatura portuguesa, ambos com elencos recheados de nomes sonantes. E, contudo, a diferença não podia ser maior. O primeiro é a prova de que é possível fazer cinema português mainstream de qualidade, com identidade e com noção de cinema; enquanto o segundo se esgota no modelo telefilme, corta e cola à novela portuguesa, sem grandes preocupações formais ou noções de conjunto. Um Amor de Perdição pega na premissa de O Crime do Padre Amaro - que se descobre agora não ser má à partida - e explora-a convenientemente, ao sabor do texto de Camilo e não das necessidades comerciais do filme. O local muda-se para Lisboa, as cartas entre os amantes naturalmente transformam-se em telemóveis e as profissões actualizam-se.

Simão é o símbolo de uma rebeldia sem causas de hoje, vindo de uma burguesia abastada, mas revoltando-se contra todoso. Inclusivé com a sua mãe (Ana Padrão estilizada), com o seu irmão (que aqui cria uma estranha relaçao incestuosa e pouco perceptível com a mãe) e com o pai (a austeridade mantém-se na personagem de Rui Morrison). Teresa, por Ana Moreira, é filha de Albuquerque, um antigo inimigo do pai de Simão. Como na Verona de Shakespeare, o casal proibido une-se, contra a vontade dos seus pais, que insistem em proibir a união e que forçam o desfecho trágico previsível. A história é trágica e dramática, mas, deste contexto, Um Amor de Perdição apenas nos mostra o trágico, no inevitável fim que a história, milenar, antecipava. Do drama, poucos sinais se mostram. O filme corre todo no mesmo tom, raramente se percebe o crescendo em direcção ao desfecho da intriga e, por muito que isso não afecte o registo trágico, peca por defeito na componente dramática do expectador. Não há alteração das personagens nem do filme face a tudo o que decorre. Se o filme não se emociona, como pode o público fazê-lo? - e isto apesar da exemplar música de Sassetti e da competente voz-off de Beatriz Batarda.

Tomás Alves no papel de Simão é não só uma óptima surpresa mas a matriz da acção do filme. Tudo acontece com ele, por ele ou para ele. A personagem torna-se ainda mais central nesta adaptação e a trama esquece Teresa - Ana Moreira, inatacável como em tudo o que faz - é uma personagem ausente, invisível e que não responde aos apelos amorosos em fúria de Simão. Mesmo a Mariana de Catarina Wallenstein é uma pálida resposta à personagem de Tomás Alves, nunca se afirmando completamente perante Simão, apesar de um amor também ele tão forte que culmina em nova tragédia. Falta corpo e compleixão física a este drama para que possa originar tanta tragédia. Um amor suicidário, como ensinou Camilo e antes deles Shakespeare, vive da força da paixão dos seus amantes. Não morre lentamente, como condenava Neruda, mata-se de paixões violentas. Aqui, de violento e apaixonado, apenas o Simão de Tomás Alves.

Título: Um Amor de Perdição

Realizador: Mário Barroso

Elenco: Tomás Alves, Patrícia Franco, Ana Moreira, William Brandão, Virgílio Castelo, Ana Padrão, Paulo Pires, Rafael Morais, Rui Morrison e Beatriz Batarda.

Portugal, 2009.

Nota: 6/10

You & Me

No princípio eram as comparações. Toda a gente os comparava aos mesmos nomes e via neles uma repetição de alguém - de resto, uma coisa muito vista na imprensa do género. Alguém os acho parecidos aos U2 - mais a voz à de Bono, para ser correcto - e essa comparação correu revistas, blogs e fóruns. Depois vieram outras, mas entretanto os The Walkmen fartaram-se disso tudo e decidiram desligar da imprensa. Mas a verdade é que o ínicio da sua carreira mostrava um som mais ligado ao final dos anos 80, mais datado. Ao quarto álbum de originais, a banda de Hamilton Leithauser tem um som mais complexo mas mais atraente. Mais composto, como se ligasse menos a géneros e etiquetas e mais a ambientes. Chega a ser cinematográfico, nas imagens que as suas canções despertam. You & Me é um álbum de uma terna melancolia Pop. Contém traços de banda Rock deprimida, mas remete para uma banda de bar de hotel, embriagada e lentificada. Falta o jazz, mas estão lá os sofás de veludo vermelhos.

É destes cenários imaginários - todos eles lânguidos, arrastados, melancólicos e cheios de fumo - que vive You & Me. Como "Canadian Girl", com sabor a americano bar de estrada - daqueles com sofás de couro e café servido da cafeteira. Já "On the water" tem ao fundo o som da melancolia cinzenta das metrópoles. A percussão como burburinho, subtil e constante, como as grandes cidades. Há tristeza também em "I Lost You" - escondida aqui por momentos de banda semi-explosiva que também percebe o reinado da Pop - mas essencialmente em "If Only It Were True", despedida com sonoridades de uma canção solitária. E, porque toda a boa melancolia tem momentos de explosão, há ainda "In The New Year", contraponto sonoro ao resto de You & Me, mas mesmo assim coerente consigo mesmo. Presença obrigatória nos melhores de 2008.

Título: You & Me

Autor: The Walkmen

Nota: 7/10

Menina Júlia

Ao princípio, ansiamos com medo que um cenário tão composto se imponha sobre os actores, mas rapidamente descobrimos que, apesar de completo, está ali mais como paisagem do que suporte. É, no fundo, uma homenagem ao naturalismo - registo em que decorre a peça e ao qual se dedicou, até certa altura, August Stringberg. É naquela cozinha, situada simbolicamente a meio caminho dos quartos dos senhores e da festa dos empregados, que decorre toda a acção de Menina Júlia. Beatriz Batarda é a menina Júlia, acabada de romper o seu noivado, e que decide não acompanhar o pai numa viagem para participar na noite de S. João, a festa dos seus empregados. João, o criado de seu pai, e a sua noiva Cristina compõem o resto do elenco principal. O enredo desenrola-se apartir da oposição da vontade desenfreada e mimada de Júlia e a raiva mal contida de João. Torna-se difícil perceber quem manipula quem no jogo de sedução que se desenrola entre os dois e que, desde o princípio, tem contornos fatalistas. Nem sempre se torna claro é quem o personagem fatalmente caído em desgraça, por muito que pensemos que, em boa verdade, serão todos.

A menina Júlia de Batarda é insegura - mas falsamente senhora de si -, provocante - mesmo quando não é ela que comanda - e mimada. A construção de Beatriz Batarda sobre estes caminhos é inteligente mas arriscada. Uma menina Júlia instável e volátil, quase a resvalar para a bipolaridade. A opção por uma míuda em corpo de mulher, que vagueia entre o choro e o riso com facilidade não poderia ter sido feita por melhor mão-de-obra e as transicções são notáveis. O perigo, como quase tudo, vem do excesso, que retira o naturalismo que a encenação, a peça e a personagem exigem. Destaque para a decadência final de uma menina Júlia que se tenta convencer a si mesma, enquanto convence os outros, de que tudo está bem. Beatriz Batarda é uma daquelas emblemáticas actrizes que ficarão conhecidas, sem qualquer dúvida, por não saber representar mal. O risco, como disse Garcia Escudero de Marlon Brando, é quando o espectador, ao vê-lo, "não puder esquecer-se nem por um momento do bom actor que é". Bom contraste com a fragilidade - aparente ou real, só a peça o dirá - da menina Júlia é a dimensão fisica da personagem de Albano Jerónimo. Se do contraste e jogo entre os dois vive a peça, essa é a parte forte do prato servido. Fisicamente a dupla faz sentido, os diálogos são vivos e crescem naturalmente em direcção ao final. É feito de timings perfeitos a crispada relação sexual e social de criado e patroa.

O que mais impressiona no texto de Strindberg é a sua actualidade. Escrita em 1888, Menina Júlia apresenta uma frescura e contemporaniedade nos diálogos que faz inveja a qualquer peça dos últimos 20 anos. O ritmo é certeiro e a temática, naturalista no género, é construída de forma desenvolta e estimulante. Como se Strindberg, em vez de precursos e clássico, fosse um estudioso actual do teatro. Para além disso, enquanto peça naturalista com clara exposição social, Menina Júlia é completa e complexa. O jogo de traições, motivações e intenções é pouco claro mas vai-se focando enquanto as personagens se revelam. Entre a menina mimada que gosta de brincar com o fogo e o criado castrado pela sua situação social está Cristina, a empregada sóbria e conservadora, ciente do seu papel e da sua condição. Que ninguém saia bem de toda a Menina Júlia é expectável. Que a parte menos afectada seja uma criada que repele qualquer ambição e se contenta, é sintomático. E preocupante.

Em cena no Teatro Nacional D.Maria II até 29 de Maio, na Sala Garrett.

Título: Menina Júlia

Autor: August Strindberg

Encenação: Rui Mendes

Elenco: Beatriz Batarda, Albano Jerónimo e Isabel Abreu.

Almoço de 15 de Agosto

Quase tudo em Almoço de 15 de Agosto transpira teatro. Começa no cenário, praticamente resumido a uma casa, quase a uma sala e uma cozinha, minimalista e simples. Depois na forma como tudo vive das personagens - mais do que "o que se passa" interessa-nos a forma elas fazem tudo passar-se. Se Almoço de 15 de Agosto se passasse num cenário único, não seria um filme muito pior. Há muito poucos filmes de que possamos dizer isto. Quando saimos de casa com Di Gregorio, há toda uma lição de cinema que o realizador - e actor e biografista de si mesmo - faz questão de si mesmo. Desde um piscar de olhos ao realismo cinematográfico - que tanta escola fez em Itália -, aos passeios de motorizada pela cidade com o Coliseu ao fundo - Moretti vem imediatamente à memória - até chegar aos belíssimos enquadramentos que, pela sua câmara, nos recordam que o cinema já teve uma estética e uma forma de encenar a imagem.

O fundamento de Almoço de 15 de Agosto é simples - como convém às boas comédias de costumes. Um homem vive com a sua mãe doente e, por dinheiro e por incapacidade de fuga, vê-se na posição de albergar mais 3 idosas na sua casa. O que a princípio parece um incómodo para todas, rapidamente resvala para um encontro de 4 mulheres ansiosas por companhia e conversa. Enquanto ele, incansável na sua bonomínia pachorrenta de sorridente falhado, se desdobra em atenções e provações, elas mostram um reavivar da sua esquecida vitalidade. Há mais leituras sociais escondidas do que aquelas que Gianni Di Gregorio estava interessado em expôr. O realizador parece mais interessado em contar a história - que é a sua - da comédia por trás do drama da solidão da idade e acaba a conseguir um simpático retrato de um verão em Roma vivido por quatro velhas e um bonacheirão a caminho do mesmo. Mas, quase no simples gesto com que o senhorio larga as idosas e foge, está todo um entendimento social sobre p envelhecimento que, claramente, o realizador percebe mas não quer contar.

Que esta seja a história veridica de Gianni Di Gregorio interessa tanto mais quanto, à medida que avançamos no filme, temos uma mais clara noção de que tudo aquilo nos parece real. A antítese da representação - que teve, outra vez, tanta escola em Itália - está nisto mesmo. Na capacidade de tornar real. Esquecemo-nos de que há actores e vivemos com eles. No meio de tanta pretensa comédia que nos impigem, há quase uma impossibilidade de não ver algo de ternurento em Almoço de 15 de Agosto. Como a média de idades em cena. Ou uma velhota que se delicia com uma lasanha proibida. Ou uma tasca de bairro onde se vende fiado e se bebe vinho branco ao cálice.

Título: Almoço de 15 de Agosto

Realizador: Gianni Di Gregorio

Elenco: Valeria de Franciscis, Marina Cacciotti, Maria Calì, Grazia Cesarini Sforza, Alfonso Santagata, Luigi Marchetti, Marcello Ottolenghi, Petre Roso e Gianni Di Gregório.

Itália, 2008.

Nota: 6/10

A Mulher Sem Cabeça

A grande maioria das leituras de A Mulher Sem Cabeça são exageradas e forçadas. Como num romance de Beckett (tomemos O Inominável como exemplo), custa-nos a admitir que, na maior parte do tempo, realmente não se passa nem se diz nada. Mas, por alguma razão, isso é-nos difícil de aceitar e preenchemos tudo o que lemos como uma qualquer metáfora. Se não percebemos, é porque não lemos como deviamos ter lido. Nada mais errado. Não há grande metáfora social no filme de Lucrecia Martel. Ou, se a há, não é maior nem menor da que existe no filme mais corriqueiro de Hollywood e advém exclusivamente da mera descrição e observação da realidade. Nada é posto em evidência nem exposto de forma diferente do habitual. Nem mesmo as metáforas sobre a protagonista em si, tantas vezes louvadas, são de especial interesse - haverá coisas mais antiga do que adequar a condição climatérica à situação humana?

Posto isto, sobra aquilo de que realmente fala A Mulher Sem Cabeça. De dúvida e de culpa. De uma mulher que não sabe se atropelou um cão ou um homem. E, nesta dúvida, corroi-se e consome-se. O processo psicológico da dúvida é claro. Primeiro o desnorte com a perda da sensação de identidade, depois a lenta recuperação dos sentidos e, por último, o recalcamento e a resolução. É para este estado que caminha a protagonista quando se despede. E temos ainda a culpa, que parece corrôe-la menos do que a dúvida em si - mas é melhor não dizer isto antes que acusem o filme de mais uma metáfora social onde os ricos não têm compaixão. Este filme é o de Lucrecia Martel e ela filma-o como ninguém. Entramos na cabeça da personagem e é nela que vivemos. Ao seu ritmo - ou na falta dele -, com as suas dúvidas, frustrações e remorsos. A beleza estética de Martel está toda concentrada nestes momentos. Nos grandes planos que desprezam a acção e se focam no sub-texto que é a cara da mulher sem cabeça. No vazio que sabe transmitir; na espantosa forma de narrar a sensação de desprendimento da realidade.

O pior de toda a Lucrecia Martel estar aqui é que depois não está em mais lado nenhum. A Mulher Sem Cabeça resume-se ao exercício teórico de explorar o pensamento lentificado e confuso da mulher depois do trauma. Não há filme fora disto. Sem narrativa - embora não se abstenha de uma tímida amostra da mesma; sem ritmo - umas vezes consonantemente com a personagem, outras com o simples intuito de nos aborrecer; sem personagens - à excpeção da protagonista, tudo o resto são espantalhos com curiosidades que a ninguém interessam porque nunca são exploradas. A Mulher Sem Cabeça nunca passou de uma boa ideia de uma realizadora tecnicamente muito inteligente. Como ideia e curiosidade, satisfaz-se plenamente. Como filme, uma conversa de dois cinéfilos num café teria o mesmo efeito.

Título: A Mulher Sem Cabeça

Realizador: Lucrecia Martel

Elenco: María Onetto, César Bordón, Inês Efron e Claudia Cantero.

Argentina, Espanha e Itália, 2008.

Nota: 6/10

Dupla Sedução

O elenco prometia. Julia Roberts é das poucas ligações verdadeiras que sobram com o star-system dos primórdios de Hollywood, uma vedeta à antiga. Clive Owen, para além de si próprio, vinha aprimorar a coisa porque se podia sempre invocar, ainda que a despropósito, a reunião do casal de Closer. Paul Giamatti e Tom Wilkinson acrescentavam peso e nome ao filme. Dupla Sedução trata de desaproveitar quase todo o crédito inicial. Julia Roberts nunca se liberta desse mesmo vedetismo e surge em modo "eu-já-isto-em-qualquer-lado" o filme quase todo. Clive Owen é programático e vive numa personagem presa pelo guião de Gilroy - embora se lhe reconheça algumas qualidades necessárias para os papeís do género, meio canastrão, meio heroí romântico. Tom Wilkinson é de facto bom mas raramente se deixa ver, ao que sobra Paul Giamatti na construção do empresário arrogante e petulante. Giamatti caminha na ténue linha que separa a caricatura exagerada do realismo realmente cómico mas, no meio de toda a Dupla Sedução, é o único que consegue encontrar o lado certo.

Dupla Sedução é um filme enjoativamente previsível, como quase todos do género se vão tornando, por usarem todos os mesmos argumentos. Está cá o filme de acção com história romântica. Está cá o casal sedutor de vedetas a colocar no cartaz. Está cá o twist final de 180º - que quase parece de 360º, ficando tudo tal como previramos e exactamente igual. Está cá a história de espiões e as suas lutas. Está cá o eternamente usado do jogo do infiltrado e do duplo espião. Até cá está o já costumeiro toque pessoal e criativo e a tentativa falhada de subversão do género - aqui sobre a forma de espiões empresariais e da luta entre empresas por informações comerciais. Dupla Sedução não traz nada de novo ou interessante ao género, nem é especial bom entretenimento, porque cansa, é repetitivo e previsível. Os flashbacks são desnecessários na maior parte das vezes, o ritmo de espionagem está emperrado e o casal já teve melhores dias. É esperar pouco tempo e fará as delícias de domingo à tarde na televisão.

Título: Dupla Sedução

Realizador: Tony Gilroy

Elenco: Julia Roberts, Clive Owen, Tom Wilkinson e Paul Giamatti

E.U.A., 2009

Nota: 4/10

The Hazards Of Love

Surpreendentemente, o quinto álbum da banda liderada por Colin Meloy segue muito mais o trilho deixado em aberto pelo antecessor The Crane Life – conceptual, tanto na sequência global do álbum, como na construção intrínseca das músicas (veja-se o longo medley "The Island/Come And See/The Landlord’s Daughter/You’ll Not Feel The Drowning") – do que propriamente o sadcore vitoriano ‘folky’ dos três primeiros álbuns. Sendo assim, The Hazards Of Love não é uma colecção de canções, mas sim uma história de amor contada através de canções. Literalmente. No álbum são apresentadas três personagens: Margaret, William e a malévola Rainha da Floresta. Resumidamente, Margaret e William apaixonam-se perdidamente, e a Rainha da Floresta, mãe de William, opõem-se ao namoro do filho. O desenrolar dos acontecimentos é cíclico e algo repetitivo, embora traga alguns componentes interessantes do ponto de vista musical: cada personagem é interpretada por um cantor diferente, o que traz ar fresco ao legado da banda, algo abafado pela voz nasalada e interpretação pentatónica de Colin Meloy. A Margaret foi atribuída a voz cristalina de Becky Stark e à Rainha a voz poderosa ‘à la PJ Harvey’ de Shara Worden.

No entanto, o que mais diferencia The Hazards Of Love dos seus antecessores é o componente progressivo dum hard-rock puro, nunca antes experimentado pela banda de Portland. Cheguei mesmo a interrogar-me se estava perante um álbum dos Black Mountain, devido às riffs muito ‘blues-rock’ de “Won’t Want For Love”, repetidas na segunda parte de “The Wanting Comes In Waves/Repaid” e mais tarde em “Margaret’s In Captivity”. Mas os três interlúdios (“Isn’t It A Lovely Night?”, “An Interlude” e “Annan Water”) apresentados vão beber demasiado ao indie-folk dos álbuns antecessores, por forma a que The Hazards Of Love nunca soe a algo realmente novo.

A construção do álbum é algo confusa, constituindo um emaranhado cíclico de quatro temas principais, mas pode ser dividida globalmente em três boas sequências melódicas: a que se inicia em “A Bower Scene” (onde é apresentado um dos temas principais, repetido em “The Abduction Of Margaret”, com um inesperado abrandamento rítmico, utilizando uma poderosa distorção) e termina com o crescendo de “The Hazards Of Love II (Wager All)”; a que se inicia com o tema muito ‘90’s “The Rake’s Song” e termina com a fabulosa interpretação de Worden acompanhada pelas riffs explosivas de “The Queen’s Rebuke/The Crossing”; e, por fim, a sequência que encerra o tema musical do álbum, iniciada em “Margaret In Captivity” e terminada com o relembrar de “The Wanting Comes In Waves (Reprise)”. O álbum encerra com a morte trágica dos dois amantes, traduzida pelo folk comovente de “The Hazards Of Love IV (The Drowned)”, ampliado pela segunda voz gélida de Becky Stark.

The Hazards Of Love peca apenas por se restringir a uma única tonalidade, correndo o risco de se assemelhar a um medley de 60 minutos. Quando temos em conta temas como o recente “If You Keep Losing Sleep” dos Silverchair ou o antiguinho, porém genial, “Day In The Life” dos Beatles, percebemos que não tem que ser a tonalidade a garantir a coesão conceptual da música/álbum. De qualquer modo, The Hazards Of Love é uma boa surpresa para os aficionados do rock progressivo e conceptual, bem como para os que têm vindo a acompanhar o percurso musical dos Decemberists.

Título: The Hazards Of Love

Autor: The Decemberists

Nota: 7/10