Ícaro

O Rei está a Morrer

2010-06-19T17:26:00.003+01:00

Sobre poucos temas se repetirá tanto a arte como sobre o amor e a morte. Sem grande exagero, mais de 90 de toda a criação literária, musical, cinematográfica e teatral, recai sobre este tema. Sobre o amor já se disse tudo. No rádio, todas as músicas parecem baladas de dor de corno. No cinema, o par acaba morto e separado, ou apaixonado e eternamente feliz. O amor tornou-se chato, porque todos falamos dele e todos dizemos o mesmo. E depois, há a morte. De que ninguém nunca soube falar com o mesmo à vontade ou com a mesma destreza. Sim, há grandes textos sobre a morte, mas esta não aparece repetida diariamente em todas as rádios, todas as salas de cinema e todos os palcos. Porque é dura ou porque não sabemos lidar com ela, a verdade é que tendemos a virar a cara ao problema. O Rei está a Morrer, de Ionesco, é uma das mais inteligentes abordagens ao assunto. Raras vezes se escreveu tão bem o que é morrer.

A peça, encenada por João Mota no Teatro da Comuna, começa por abrir o jogo e pôr as cartas na mesa. O rei vai está a morrer, vai mesmo morrer no fim do espectáculo, e peça é isso mesmo, a fastidiosa e dolorosa espera pela morte do rei Berénger. A morte é inevitável, todos os sabemos, mas tudo parece bonito quando falamos de uma data distante, longínqua e incerta. Ou, como dizia Woody Allen, 'I'm not afraid of death, I just don't want to be there when it happens'. A peça de Ionesco é uma tragicomédia, e com todo o sentido. Como o verdadeiro momento da descoberta da morte, como a própria luta contra o inevitável, como o apegamento ao material, a percepção do vazio. Tudo uma tragicomédia. A tragédia na palavra 'tragicomédia' não é trágica, é fria e não nos tenta emocionar. Nós é que lentamente somos forçados a descobrir que a morte é mesmo trágica e decadente. Mas, acima de tudo, ridícula. O Rei de Ionesco luta contra a ideia que vai morrer, convence-se do contrário e vive na ilusão. Na negação. É deste ridiculo fugir que nos fala a peça de Ionesco.

Já a parte da comédia é o melhor de Ionesco. Não por acaso, o dramaturgo romeno é tido como um dos maiores nomes do Teatro do Absurdo, lado a lado com Pinter e Beckett. Em O Rei está a Morrer, o absurdo está em todo o lado. O Teatro do Absurdo tentava mostrar-nos a falta de sentido da vida com textos aparentemente sem a formalidade a que o teatro nos habituara. Em cenários oníricos, com personagens surreais e com construções que nem sempre pareciam quotidianas. Absurdo, como os sonhos. Absurdo, como a vida. O reino desta peça não existe, o rei idem aspas e as personagens que o acompanham na sua corte são tudo menos pessoas reais. Mas a essência, o estar perante a morte, está lá. O absurdo de não saber o que fazer ou dizer perante a morte – porque não há de facto o que dizer ou fazer – está lá. O texto é um dos mais bem conseguidos do género, a encenação de João Mota é de um saber habitual e a interpretação de Carlos Paulo é a chave-mestra que tudo agrega. Raras vezes se escreveu tão bem o que é morrer.

Título: O Rei está a Morrer
Autor: Eugène IonescoEncenação: João Mota
Elenco: Carlos Paulo, Tânia Alves, Ana Lúcia Palminha, Rui Neto, Mia Farr e Alexandre Lopes

A Cidade

2010-02-12T16:52:00.002Z

Ao contrário do que nos habituou, a Cornucópia apresentou-nos, numa nova co-produção com o São Luiz, uma peça de Aristófanes. Não que seja estranho que a companhia visite o teatro clássico - se há alguém que o tem feito, e sistematicamente bem, foram eles - mas é a forma como nos apresentam a esse teatro desta vez que nos espanta. Habituados que estamos ao rigor que o clássico exige e às poucas cedências a que costumam dar azo, parecia-nos quase natural que o teatro grego tivesse sempre algo de distante, de pouco próximo. O que era profundamente natural e causado apenas pela distância do tempo e pelas alterações culturais que essa mesma distância obrigava. Havia quase sempre, e não apenas nesta companhia, a sensação de que aquele teatro era muito bom mas, para a maioria, muito longe. Daí que A Cidade, conjugação de várias peças de Aristófanes, seja uma abordagem arrojada e dificíl. Ao trazer as peças de Aristófanes para a nossa linguagem, isto é ao modernizá-las, tem-se a vantagem óbvia da adesão e compreensão do público, mas arrisca-se a perder a essência do texto em modernimos excessivos ou, pior, a banalizá-lo.

Se é certo que a opção nem sempre resulta, é ainda mais certo que resulta quase sempre e que, fruto de um brilhante adaptação, cria momentos de verdadeira ligação entre o texto e o público, que provavelmente de outra forma não existiriam. Essa é a grande vitória de A Cidade, ter conseguido que um público não habituado a estes textos se ri-se de Aristófanes com naturalidade e com o mesmo coloquialismo com que se riria de uma comédia moderna. Para além de Luis Miguel Cintra, para além da tradução, para além do elenco, o grande culpado disso é Aristófanes. Os textos que nesta peça se compilaram falam de um elemento comum a todos os tempos. O homem a sociedade. Ou talvez apenas da socieade em si. Da forma como se constroí e, na maioria dos tempos, da forma como se destroí. Em A Cidade há guerra de sexos, há sexo, há intriga politica, há aproveitamento, há todo o tipo de construção social que ainda hoje é base para a grande maioria das comédias que, com maior ou menor qualidade, por todo o lado surgem. Isto prova tanto que as peças de Aristófanes são de uma modernidade que a tradução apenas evidenciou, mas essencialmente que o homem, em mais de dois milénios, pouco mudou.

Mas não foi apenas nesta adaptação pouco usual que Cintra arriscou. Há, em A Cidade, um compêndio de referências a géneros e a formas de fazer teatro - algumas até estão longe daquilo a que ele se tem debruçado - numa quase exposição sobre o tema - se bem que seja verdade que a duração da peça a isso se permite. A uma comédia mais fisica segue-se o musical, à revista opõe-se uma mais séria alegoria final, à distância do grego clássico contrapõe-se o calão de hoje. Não é um teatro de contradições, é um teatro de dialécticas. E talvez seja nesta linha que se entenda como Bruno Nogueira, Maria Rueff ou Gonçalo Waddington encaixam tão bem num elenco batido na contracena em comum como Márcia Breia, Luis Lima Barreto ou Ricardo Aibéo. Uma palavra para Bruno Nogueira, aquele que, de todos, provavelmente menos currículo e experiência de teatro teria mas que nunca o demonstrou. Pode-se argumentar que aquele é o seu registo, a comédia. Mas não é menos verdade que ser um actor é aquilo que ele fez. Usar o corpo em teatro é aquilo, perceber o registo e fazê-lo funcionar é aquilo. Outra palavra para Márcia Breia, pela estupenda arte de estar em palco sem estar, ou de estar constantemente em palco, ou ainda de monopolizar o olhar do público pela simples presença. Para Nuno Lopes, as palavras não chegariam. Uma vez mais.

Título: A Cidade

Autor: Aristófanes

Encenação: Luis Miguel Cintra

Elenco: Bruno Nogueira, Carolina Villaverde Rosado, Dinarte Branco, Dinis Gomes, Duarte Guimarães, Gonçalo Waddington, José Manuel Mendes, Luísa Cruz, Luis Lima Barreto, Luis Miguel Cintra, Márcia Breia, Maria Rueff, Marina Albuquerque, Nuno Lopes, Ricardo Aibéo, Rita Durão, Rita Loureiro, Sofia Marques e Teresa Madruga.

Ouviste falar dos Morgans?

2010-02-12T15:38:00.003Z

Não é por ser a história cliché de um casal em crise que é obrigado a conviver em situações adversas e que redescobre o amor. Não é por ser mais uma comédia romântica, igual em formato, realização e sensaboria a tantas e tantas que constantemente emigram do lado de lá do Atlântico para deste lado tentar amealhar mais um pouco à conta da necessidade de happy-endings em que vivemos. Não é pela comédia batida e repisada das situações apalhaçadas que nunca teve muita piada a não ser para quem está desesperado por um motivo para rir. Não é pela repetição monótona, e ligeiramente racista, do confronto entre o casal da cidade e as pessoas rurais. Nem é pela repetição monótona, e ligeiramente imbecil, do confronto entre o casal da cidade e o meio rural. Nem é por Hugh Grant em piloto automático, com a confiança de quem fez da comédia-romântica um modo de vida, mas com o sem vontade de quem acorda mais um dia para ir para o mesmo trabalho enfadonho de sempre. Nem é por Sarah Jessica Parker, uma inexistência neste filme que porventura achou seria uma continuação sem chama da escritora cosmopolita que a celebrizou. Não é por nada disto em concreto, nem será pela soma disto tudo. É só porque Ouviste falar dos Morgans? não tem qualquer ideia, qualquer intenção ou qualquer identidade. É uma massa amorfa de repetições e de ideias pré-concebidas que, ao longo dos últimos quinze anos, se foram maturando no conceito de comédia-romântica. Não é que seja bom, mau ou qualquer outra coisa. Simplesmente não há nada em Ouviste falar dos Morgans?.

Título: Ouviste falar dos Morgans?

Realizador: Marc Lawrence

Elenco: Hugh Grant, Sarah Jessica Parker, Natalia Klimas e Mary Steenburgen.

E.U.A., 2009.

Nota: 1/10

Um Profeta

2010-01-24T15:50:00.002Z

Algures a meio caminho entre o filme de máfia e o filme prisional, Um Profeta, de Jacques Audiard, consegue, apesar do estereótipo, estar para além do filme de género que essas duas condições impôem. Não é por fugir deles. Enquanto retrato prisional, Um Profeta é fiel, duro e cruel, como se lhe pede. A primeira meia hora é de digestão demorada. Mas, graças a Audiard, a violência que nos é transmitida, não é a dos filmes americanos onde se viola, agride e espanca graficamente. Isso também lá está, mas a principal violência é a que não se vê, a que se vive sozinho na cela. A violência da antecipação, da espera, da incerteza. Essa é a violência que Audiard filme e com que nos apresenta ao seu registo de filme de prisão, até entrarmos no modo "as coisas estão a correr bem" de quem percebe o funcionamento interno da prisão e que Audiard faz seguir em modo fluido e animado.

Mas há também Um Profeta, o filme de máfia. E aqui Audiard é de novo, antes de mais nada, inteligente. Não é inovador - até porque dificilmente alguém dirá alguma coisa nova sobre a máfia que os últimos 20 anos de audiovisual não tenham explorado - nem é excessivamente académico na forma como aborda a máfia, dentro e fora da prisão. Foca-se, e foca-nos, naquilo que realmente lhe interessa, nos conflitos étnicos e raciais. Porque, no fundo, parece dizer-nos Audiard, a violência prisional e a violência da máfia, a vivência de cada uma delas, não é muito dispar. O que há de novo em Um Profeta é esta consideração do que é a multiplicidade étnica na violência. De como o mundo se adaptou ao que a sociedade pós-terrorismo global instaurou como estabelecido. Ou, talvez, de como o mundo sempre foi assim. De um lado os muçulmanos, do outro os corsos, do outro os africanos. E esta, queiramos quer não, é a era dos muçulmanos.

E tinhamos tudo para ter um filme profundamente realista. Na temática, no género, na realidade social. Até no tipo de heroí. Ambíguo, moralmente dúbio, esforçado, lutador e ligeiramente estereotipado. Mas, e isto é o melhor do filme de Audiard, Um Profeta é ao mesmo tempo um filme de grande poesia e com pormenores de cinema que a parte social em si muitas vezes esquece. Sem abdicar do realismo, sem abdicar da dureza, Audiard oferece-nos ao mesmo tempo um fantasma que ensombra a personagem principal - bonita personificação da metáfora que tantas vezes se usa - ou uma capacidade profética inexplorada por Audiard mas que não nos transtorna, apenas nos encanta. Nada está a mais no filme de Audiard. Nem se diz a mais - deixando-se ao expectador a capacidade de pensar - nem se diz a menos - e se cai no vazio dos planos sem sentido. Um Profeta é um filme de quem sabe o que está a fazer, melhor, de quem sabe o que quer fazer e, melhor ainda, de quem não nos quer impor nada senão a realidade, onde dificilmente há bons ou maus. A espaços, Um Profeta é também um óptimo filme sobre o acto de aprender, sobre a religião ou sobre o poder. Mas isso é para outras leituras, para quando, como o filme pede, nos dermos ao trabalho de ver e rever.

Título: Um Profeta

Realizador: Jacques Audiard

Elenco: Adel Bencherif, Hichem Yacoubi, Niels Arestrup, Reda Kateb, Tahar Rahim.

França, 2009.

Nota: 8/10

Andando

2009-12-30T19:29:00.002Z

Andando é um daqueles raros filmes onde, de uma conjuntura muito particular e específica, se consegue retirar a sua universalidade. Fazer a sinopse de Andando, como quase sempre acontece, é algo de ingrato. Porque limitamos o filme ao seu enredo - como se ver o filme fosse saber o fim - e porque, neste caso, a história é o que menos interessa. Seguimos uma família japonesa que se reúne num almoço por ocasião do 15º aniversário da morte de um deles. O enredo, e até as personagens em si, são o que menos interessa. Temos o pai, austero e empedernido nas suas convicções, a mãe, aparentemente dócil para todos, e o filho que vem de longe com a nova mulher. A magia de Andando surge quando todos estes, entre outros, se juntam. O que Hirokazu Koreeda consegue filmar é o que é comum a milhares de famílias, o que é intrínseco a essa condição, apesar de o filmar conjunturalmente nesta familiar em particular.

Teremos esta visão cultural do japão, teremos o poder da comida no ecrã, teremos o sentido de humor que por vezes surge, mas o que nos fascina em Andando é como aquilo poderia ser qualquer um de nós. No que se diz e no que não se diz, no que ficou por dizer e no que se disse sem ser dito. Nos silêncios mais ténues, na troca de olhares entre duas pessoas nas costas de alguém, nas falas com duplos sentidos, nos cuidados que se têm nas relações familiares. Nos hábitos, na forma de funcionar enquanto família, na hierarquia, no que se espera de cada um e de como é difícil não corresponder a essa expectativa. Andando é a síntese do nome família, como uma definição de enciclopédia para o termo.

Um apontamento também para o peso da ausência, aqui expresso no filho em honra de quem se celebra o almoço. A ausência é feita de silêncios pesados, de silêncios que têm de ser quebrados, de palavras que já não se podem dizer, de superstições, mas, especialmente, dos mecanismos que se criaram para nos defendermos dessa ausência. Como o ódio. Que, nas palavras da mãe, torna mais fácil suportar a dor. Dificilmente um filme poderia ser mais especifíco e global ao mesmo tempo.

Título: Andando

Realizador: Hirokazu Koreeda

Elenco: Hiroshi Abe, Yui Natsukawa e You.

Japão, 2008.

Nota: 8/10

Ágora

2009-12-30T17:38:00.002Z

No final do século IV, o território de Alexandria encontra-se em tempos de grande mudança e vive imerso em conflitos e ideias opostas que convivem dentro de si. O filme de Amenábar, como a época que descreve, é multifacetado, discute várias problemáticas e levanta ainda mais questões. Ágora parece ser várias coisas mas, ao longo da sua duração, vai-se desmascarando lentamente até não ser nenhum dos lugares-comuns que esperávamos mas um filme que abraça essa complexidade que a época exigia. A princípio esperamos mais um filme de época, com histórias de amor e histórias de guerra, suportado pela caracterização hollywoodesca do género. Mas o amor que vemos não corresponde aos cânones do filme de género e a guerra que se trava é quase sempre mais psicológica ou teológica. Depois parece-nos um filme religioso, mas também aí se mostra mais um filme sobre religões e menos um filme religioso, preocupando-se mais com o mal de fundo que do fanatismo advém do que com o fanático em si.

No centro do enredo, Hipátia, a filósofa, e alguns dos seus mais chegados alunos. Hipátia é o ponto de partida e o ponto de chegada deste filme, que não é sobre ela. É o ponto de partida enquanto professora, enquanto símbolo da sabedoria e da igualdade. E é a ela que chegamos no fim, já vencida, quando o fanatismo e o poder das multidões se torna mais forte que a racionalidade, o saber e a tolerância. Esta é a história de Hipátia, mas é a mais a história da tolerância e, principalmente, da falta dela. Há tanta crítica em Ágora à Igreja Católica como ao Islamismo ou a alguns regimes ditatoriais. Que, por exemplo, a Igreja Católica se tenha insurgido contra o filme é um exemplo claro de, segundo a expressão popular, uma carapuça que serviu. Esta é a beleza de Ágora, uma obra que foge à facilidade de fazer um filme de época baseado nas premissas romântico-bélicas do costume e, pelo contrário, se debruça verdadeiramente no tempo que pretende retratar. O dito que tantas vezes se ouve de que a história se repete e a função do cinema histórico de retratar o presente estão ambos explicados academicamente no filme de Amenábar. Mesmo que algumas personagens-tipo sejam demasiado óbvias ou que Amenábar se deslumbre quando volta a Hipátia. Há de haver tempo para um filme sobre Hipátia, a matemática, mas, e por muito que Amenábar tenha tentado encaixar esta à força, este é um filme sobre o tempo de Hipátia, o tempo da intolerância religiosa.

Título: Ágora

Realizador: Alejandro Amenábar

Elenco: Rachel Weisz, Max Minghella e Oscar Isaac.

Espanha, 2009.

Nota: 7/10

Sherlock Holmes

2009-12-30T17:07:00.002Z

O Sherlock Holmes de Guy Ritchie despensa sinopses banais e conta-se rapidamente como uma adaptação cool do personagem de Conan Doyle. Acrescenta-se acção aos molhos - às vezes demasiada, é um facto -, transforma-se Watson num parceiro para além da intelectualidade e as aventuras de Sherlock Holmes, de repente, podiam ser com Bruce Willis ou Will Smith. Mas ainda bem que o não são, porque é em Downey Jr. que o filme tem os seus melhores momentos. Apesar de tudo isto, Ritchie não perde a essência dedutivo-lógica de Sherlock Holmes mas, pelo contrário, exponencia-a, fazendo dele quase um super-herói. O filme passa-se no óbvio ritmo rápido dos filmes de acção, deixa as costumeiras piscadelas de olho à sequela e contém tudo o que é académico num blockbuster e ajuda a atingit o máximo de público possível. Nomeadamente os nomes sonantes. Robert Downey Jr. é um Holmes amargurado mas de extremo sentido de humor, Jude Law é o braço direito Watson e, embora a sua relação lembre a dupla House-Wilson da série televisiva, a dupla resulta em pleno. De tal forma que o filme chega a viver do diálogo entre os dois, enquanto esperamos que a acção ao desbarato finalmente passe.

A londres enegrecida e cinzenta é engraçada mas já foi melhor feita - Sweeney Todd, por exemplo - e adivinha-se cedo que o filme acaba em happy ending à última da hora, como convém para agradar e sair-se da sala satisfeito. Algumas cenas de acção são justificadas, outras apontam ao rídiculo, mas nenhuma justifica que o filme se prolongue tanto, especialmente quando estava a ir tão certinho e podia acabar em beleza uma boa meia hora antes. Ainda assim, a verdade é que este é um blockbuster assumido, sem grandes pretensões para além dessas, com sentido de humor, de estilo e de ritmo. E, como tal, funciona perfeitamente. Às vezes o cinema é mesmo isto. Só mais um filme de entretenimento, que neste caso até nem é mau entretenimento. No meio de tanta coisa que decide sair de Hollywood, do mal o menos.

Título: Sherlock Homes

Realizador: Guy Ritchie

Elenco: Robert Downey Jr., Rachel McAdams, Jude Law e Mark Strong.

Reino Unido, E.U.A e Austrália, 2009.

Nota: 6/10

O Painel da Verdade

2009-12-21T00:41:00.003Z

Com algumas excepções, quase não há uma tradição dramatúrgica em Portugal, no que aos grandes palcos diz respeito. O reportório é variado e a oferta muita, mas não há espaço para a criação de textos. Há muitas adaptações, pega-se em textos clássicos, contemporâneos ou modernos, às vezes até nos chega um ou outro texto muito recente e galardoado no estrangeiro. Existe um ou outra iniciativa - vêm-me à memória de repente o Maria Matos - mas o palco consagrado nacional não deixa espaço, salvo muito pontuais excepções - desta vez surge-me o nome dos Artista Unidos - para o escritor de teatro português. Daí que o teatro amador, para além da função pessoal e da função de angariação de públicos, possa servir para a experimentação de textos ou para o estímulo à criação dos mesmos. Neste sentido - como em todos os outros atribuídos ao teatro amador - a obra de Álvaro Cordeiro é consistente. Há um género em que se move mais à vontade mas, pontualmente, brinda-nos com uma súbita mudança de rumo.

O Painel da Verdade é um desses casos. Encomendado a propósito dos 200 anos da Igreja de Benfica, a peça traz-nos uma espécie de biopic de Pedro Alexandrino de Carvalho, mestre e pintor influente no Portugal do século XIX. Uma peça tripartida entre três personagens-tipo. A do pintor, artista consumido pela sua própria obra e que chega ao fim da vida constatando a sua falha para com os seus próprios desejos artísticos; a do popular, boçal, divertido, simples e familiar directo do português tipico que Bordalo Pinheiro haveria de imortalizar; e a simples mas honrada mulher do povo, mistura entre a cultura e o povo, representada nos outros dois. A fórmula da peça não é nova. Um drama histórico, localizado na Benfica de 1809, que por um lado nos conta a história do pintor e por outro nos vai conjecturando na sociedade de então, nos costumes de então, no Portugal de então. Em Hollywood, perceberam que funciona há largos anos.

O que é interessante em O Painel da Verdade é o conceito das personagens em si, porque só com três personagens se constroi essa dicotomia cultura-povo, rico-pobre, que esses tais filmes de época de Hollywood levam horas e dezenas de personagens a transmitir. A tese (o pintor), a antítese (o popular) e a síntese (a mulher do popular). Não é preciso mais que isto. Paulo Vaz é o pintor em causa, numa personagem ingrata porque não se dá a extravagâncias ou a grandes elaborações. Extravagante é o mínimo que se poderá dizer do zé-povinho caricatural que Vicente Morais interpreta - ao nível do melhor Bordalo Pinheiro. Mercedes Rebelo é segura, como sempre, no papel conceptualmente mais interessante. Interessante porque sintetiza em si a visão da mulher do autor. A mulher como a única capaz de entender quer o culto, quer o humilde, e como a única capaz de realizar a dialéctica entre os dois. É a mulher que em tudo manda e que em todos opera. Como na vida. Naquilo que se disse acima serem as funções do teatro amador, O Painel da Verdade cumpre-as todas. Tem reposição marcada para Janeiro, na Igreja de Benfica.

Título: O Painel da Verdade
Autor: Álvaro Cordeiro
Elenco e encenação: Mercedes Rebelo, Paulo Vaz e Vicente Morais.
Música: Luis Costa da Silva

O Banqueiro Anarquista

2009-12-11T21:23:00.002Z

Em cena no Teatro da Trindade de 10 a 13 de Dezembro está O Banqueiro Anarquista. Embora mais conhecido pela sua vertente poética e, dentro desta, pela sua escrita mística e pouco mundana, este texto de Fernando Pessoa é mais um bom exemplar de como a sua obra é vasta, quer na forma, quer no conteúdo. Já em Essência do Comércio e noutros artigos que publicou em vida, Pessoa mostrava ser atento e conhecedor do fenómeno económico. Mas O Banqueiro Anarquista é uma análise muito incisiva sobre a economia, o poder do dinheiro e a banca. E há, por detrás da personagem que Pessoa criou, e juntando vários destes textos, uma ideia clara que se forma sobre as opiniões politicas do escritor - exemplo claro é a sua visão sobre o comunismo, em especial do exemplo russo. Mas, para além do seu valor académico (onde se lê um outro pessoa, diferente do poeta ou ensaísta), para além do seu valor biográfico, O Banqueiro Anarquista impressiona, hoje, pela sua contemporaneidade e pelo espirito de previsão que o texto contém. Ler o texto hoje, à luz da conjuntura económica que se vive, impressiona pela capacidade de Pessoa em prever o que se seguiria, pela ciclicidade com que todo o meio económico se rege e pela repetição dos mesmos erros. Fala-se de dinheiro, do poder do dinheiro, da ilusão do mesmo, da ganância que o mesmo incute e, pior, da desfiguração que o dinheiro cria sobre as pessoas. É difícil não ler O Banqueiro Anarquista como uma crítica feroz a um sistema bancário de corrupção e ambição desmedida, onde o dinheiro, pelo dinheiro, é o grande motor.

A leitura que no Trindade se apresenta, com encenação de Annalisa Bianchi e Virgínio Liberti, é, acima de tudo, honesta. É sincera e humilde na forma como se expõe e se entrega. Desde o cenário, que aproveita de forma exemplar o palco com poucos recursos, até à forma como trabalha o texto, sem grandes invenções mas não se deixando manipular pela força do próprio texto. Porque, apesar da sua qualidade, O Banqueiro Anarquista não é um texto dramático na sua essência. Não tem movimento, não tem história, não tem conflito nem desenlace e apresenta duas personagens quando, em verdade, só uma nos interessa. Daí que a abordagem tenha sido a de mostrar uma leitura e não a leitura deste texto, o que funciona em pleno. Pode haver quem não leia o texto com o humor com que é apresentado - onde me incluo - mas que ele existe, é inegável. Neste Banqueiro Anarquista, explora-se essa vertente e ganha-se a aposta por criar uma peça personalizada, pessoal e verdadeira. Há verdade quando o banqueiro explode em raiva, há verdade quando o banqueiro se vê sem argumentos, há verdade quando é apanhado em falso. Criou-se verdade teatral de um texto que é uma tese em prosa. A interpretação de Amândio Pinheiro é como o texto, porque é dela que nasce o texto. Humilde, sincera e verdadeira. Melhor ou pior, cada um julgará, mas a dele, o que cria um espectáculo com identidade para além do texto, com dramaturgia própria - o principal obstáculo com que se defrontava. Laura Nardi surge mais apagada, não por culpa dela, mas porque o texto não dá espaço nem margem de manobra para que a sua personagem exista enquanto tal. Quem puder que culpe Pessoa.

Título: O Banqueiro Anarquista

Autor: Fernando Pessoa

Encenação: Annalisa Bianchi e Virgínio Liberti

Elenco: Laura Nardi e Amândio Pinheiro

O Ano do Pensamento Mágico

2009-12-09T21:16:00.003Z

“Pode parecer que foi há muito tempo, mas não vai parecer quando vos acontecer a vocês”

A voz de Eunice Munoz continua a ressoar.

Na noite de 30 de Dezembro de 2003 Joan Didion e o seu marido John Dunne, entram em casa depois de visitar a filha, Quintana, internada na Unidade de Cuidados Intensivos com uma infecção generalizada. Sentam-se para jantar e, a meio de uma conversa, o silêncio. John morre. O Ano do Pensamento Mágico é um testemunho de vida. Real. Aconteceu. Nestas datas. Com estas pessoas. E foi escrito. E adaptado para Teatro. É difícil iniciar uma dissertação, presunçosa crítica, sobre esta obra, vivida e escrita por Joan Didion, neste teatro, protagonizado por Eunice Munoz, encenado por Diogo Infante. Difícil porque não se consegue dar uma cronologia lógica ao texto, nem em termos de importância, nem em termos de tempo, nem termos de nada.

Podemos recomeçar. Do início então. Ou então do fim. Porque nesta peça o tempo é intemporal. Embora se definam avanços e recuos cronológicos, a viagem é um contínuo em que tudo se mistura e a mistura se tempera. Mas há a chamada Perturbação do último Acontecimento – será que este último pode mudar o sentido de toda uma panóplia de acontecimentos? Ou será que conta mais que todos os outros? Quando acontecem, não há ordem cronológica para os momentos, passam inexoravelmente a compor a tela da vida, onde tudo se confunde, mas onde tudo tem se dispõe num lugar acessível à arquitectura de cada mente.

Joan Didion é uma jornalista, ensaísta, romancista, guionista e, mais recentemente, dramaturga norte-americana, a quem foi atribuído o National Book Award na categoria de não-ficção em 2005 pela obra O Ano do Pensamento Mágico. Porquê “Ano do pensamento mágico”? Didion escreveu para por fim ao pensamento mágico, à reconfortante ideia de se que vive para sempre. Escreveu para se resolver e poder dar sentido ao que lhe acontecera. Para poder continuar sem a amarga magia da redoma da ilusão. Antes agarrar-se ao que realmente existe. Porque a dor é inevitável e necessária. Mas permite a realidade. Permite exorcisar os “não sei” que tudo fazem morrer. E alcançar uma decisão. Viver.

Sinto-o também como uma declaração de Amor. Às vezes é preciso dizer adeus, deixar os mortos morrer. Mas é difícil quando se ama “mais do que apenas mais um dia”. O Teatro baseado em memórias reais (será que todas as peças de ficção terão também origem em reflexão pessoal?), nesta história trágica, torna-se mais intenso. Exige por parte dos actores uma grande busca de memória afectiva e há uma tendência para utilizar mais o que é de cada um, a própria experiência. Como se uma base verídica necessitasse de experiência verdadeira. Serão as lágrimas mais sentidas?

Eunice Munoz desmistifica o que de mito isto possa ter: “Há uma grande diferença em o texto não ser ficção... causa uma maior emoção. Sinto-o de outra maneira, é verdade”, mas também nos conta que é imprescindível estarmos apaixonados por qualquer texto. E afirma sem pudor que não chorou quando leu o texto pela primeira vez “As lágrimas chegam quando é preciso que cheguem, por isso é que sou actriz!”. Ainda assim confessa em lábios semi-cerrados que “dei comigo muitas vezes a necessitar de estar mais com o texto, e a fugir dele, como se às vezes fosse preciso ir ler outra coisa”.

O seu desempenho, se me permitem o apontamento, atinge-nos inesperadamente. Pede-nos mais do que estar ali sentados em silêncio.Quase nos ensina a suportar a dor sem nos deixarmos diminuir por uma auto-comiseração (essa volátil armadilha). Os monológos são perigosos, mas Eunice não desilude. É de olhar assertivo e penetrante, com uma atitude simples que reconhece “foi um grande presente que o Diogo (Infante) me deu”.

Não fosse uma gigante do Teatro Português, não fosse ter iniciado a sua carreira na representação aos cinco anos de idade na pequena companhia teatral ambulante da sua família, não fosse o ter pisado o palco do Teatro Dona Maria II (TNDM II) pela primeira vez há 68 anos com Amélia Rey-Colaço a quem chamaria “a mestra do seu coração”, não fosse a carreira, também, no cinema como protagonista Beatriz da Silva em Camões de Leitão de Barros,não fosse por ventura o convívio e trabalho próximo de grandes como Palmira Bastos, Raul de Carvalho, João Villaret, Maria Matos Raul Solnado e Ruy de Carvalho. E também poderíamos dissertar sobre as diversas distinções e homenagens a saber: a de melhor actriz em 1963 (e também em 1986), ou Prémio Voz, ou o Globo de Ouro de Mérito e Excelência em 2008, ou mesmo o grau de doutor honoris causa este ano.

Não fosse o dispensar qualquer apresentação ou rótulo, não fosse esta sublime e inantigível magnitud e poderíamos sentar-nos durante largas horas a falar e relembrar a carreira e a própria Eunice Munoz. Receio não ser necessário. Mas O Ano do Pensamento Mágico não é sobre Eunice Muñoz. Nem tão pouco é sobre o seu encenador Diogo Infante, que depois de director artístico do Teatro Maria Matos, a desempenhar actualmente e desde 2008 mesma função no TNDM II, dirige esta peça de forma humilde mas não menos brilhante. Escolheu o texto a pensar em Eunice Munoz, para a sua “re-estreia” neste teatro e embora não apresente a protagonista desta monólogo basta o seu olhar para quase se conseguir agarrar a admiração profunda que sente, pela Obra, mas principalmente pela Pessoa: “Eunice recomeça sempre do nada, da inquietação, da busca incessante do sublime que já é seu”.

Confessa que ao enfrentar este texto confrontou-se com as suas próprias perdas, dores e memórias, mas que a par da autora original do texto Joan Didion, também ele se resolve neste texto. Principalmente porque teve a oportunidade de partilhar este processo emocional com amigos, Miguel Seabra (responsável pelo desenho de luz), Catarina Amaro (na cenografia e figurino) e João Gil (pela música original). Principalmente quando o todo o espectáculo recriado de uma obra literária com base numa história verídica, por toda esta equipa, se funde numa só Eunice Muñoz. Diogo Infante, desarmado de falsos elogios ou representações apresenta a peça como uma viagem de sustentação interior e é com um sorriso sincero que confessa ter chorado muito, “mas não de dor, foi de prazer… de ver alguém trabalhar assim”. Mas não. Esta peça não é sobre nenhum deles. O Ano do Pensamento Mágico é sobre Joan Didion, mas não é sobre Joan Didion. É sobre as pessoas todas, sobre a experiência de qualquer vida humana. É sobre o inevitável de todos nós.

Título: O Ano do Pensamento Mágico

Autor: Joan Didion

Encenação: Diogo Infante

Elenco: Eunice Muñoz

(Texto de Marta Galrito)

Os Sorrisos do Destino

2009-12-07T00:29:00.004Z

Quase todo o cinema português sofre uma critica atroz e cáustica - e muitas vezes certeira, acrescente-se. Ora porque se considera demasiado intelectualizado e se esgota nas suas referências e academismos, ora porque se apresenta como meramente comercial e vive de um marketing pós-televisivo agressivo. Como se o cinema português, mais do que qualquer outro, se dividisse em cinema comercial e cinema de autor, sem espaço para um cinema intermédio, que não viva das enchentes de público mas que também não as ostracize. Os Sorrisos do Destino, o último Fernando Lopes, é um exemplar interessante de como o cinema português pode ser de autor, interessante, com um cunho pessoal imenso, e mesmo assim ser atraente e cativante para o grande público. É certo que muitas das referências do cinema de Lopes passarão despercebidas à maioria das pessoas. Mas que interessa isso, se o filme passar na mesma, se o filme resulta mesmo sem as ligações a Bergman ou à própria cinematografia anterior de Lopes.

Porque no fundo, aparte toda a questão que costuma maravilhar parte da crítica, Os Sorrisos do Destino não passa de um bom, fresco e divertido filme sobre alguns dos temas de sempre do cinema - e até do cinema de Fernando Lopes. Rui Morrison e Ana Padrão interpretam um curioso casal em crise, até ao dia em que ele descobre, via sms, que ela tem um amante. Na saga das maiores vinganças passionais decide conhecer o outro homem. Mas, entretanto, acaba por iniciar uma relação de amizade com esse outro homem, interpretado por Milton Lopes. Deste triângulo, não apenas amoroso mas sempre relacional, nasce a força, o conflito e a tragicomédia deste filme aparentemente sóbrio mas com um sentido de humor completamente alienígena no panorama do cinema português. A personagem de Rui Morrison é de um construção que concilia, na perfeição, a naturalidade e a complexidade da personagem. É assim que, sem grande esforço, é capaz tanto da comédia simples de um gag ou de um quase-sketch como da seriedade de um homem amargurado e só. Milton Lopes é eficaz, refrescante e cativante sem perder a pureza a que o seu papel obrigava; e Ana Padrão encara com uma elegância bonita a personagem de esfinge que lhe coube, sabendo ser a mulher que o filme precisava, na mistura perfeita de sensualidade, enigma, realidade, conflituosidade e romantismo.

Percebem-se menos bem as personagens secundárias. Se é verdade que os papeis secundários por vezes secundam os principais pelo seu curto brilhantismo, a verdade é que em Os Sorrisos do Destino não há espaço para que isso aconteça. Rogério Samora e Alexandra Lencastre não têm tempo para mais que uma aparição, Cristovão Campos não tem por onde explorar a sua personagem e apenas Julião Sarmento ocupa o pouco espaço que tem com uma curiosa personagem que introduz as sms como motor de aproximação das personagens. Isto tudo porque o filme se centra demasiado, e bem, no triângulo principal, esquivando necessidade a tudo o resto. E ainda bem, porque é deste triângulo que nasce a comédia, o drama, os boleros, os cães que respondem a trechos de "Tristão e Isolda" ou os duelos de esgrima contra um espelho. Os Sorrisos do Destino pode não ser, como apregoam, dos melhores filmes de Fernando Lopes. Mas é dos mais sinceros na sua simplicidade que, por isso mesmo, resulta.

Título: Os Sorrisos do Destino

Realizador: Fernando Lopes

Elenco: Alexandra Lencastre, Rogério Samora, Teresa Tavares, Ana Padrão, Rui Morrison, Cristovão Campos, Milton Lopes e Julião Sarmento.

Portugal, 2009.

Nota: 7/10

Tetro

2009-12-02T21:54:00.002Z

A carreira de Francis Ford Coppola é, para além de intensamente estudada, especialmente interessante. A capacidade de, dez anos passados sobre o seu último filme, voltar em 2007 com Uma Segunda Juventude já atestava o amor pelo risco. Uma Segunda Juventude não seria o seu melhor filme - e quão difícil seria avaliar o seu melhor filme - mas era uma filme arrojado cuja principal característica era ambicionar demais. E, não contente, em 2009 aterra-nos em cima Tetro, uma obra completamente deslocada do que é o cinema hoje - e até do que é o cinema de Coppola. Em comum com Uma Segunda Juventude, acima de tudo, a ambição de conter em si o mais possível. O cinema enquanto vida como nunca. Em Tetro cabe tudo e há espaço para tudo. Espaço para a família, para o ciúme, para a memória, para o sonho, para a realidade, para a música, para o cinema, para a literatura, para o teatro, para a cor. Espantosa a construção narrativa que consegue conter tudo isto numa única história, a história de uma só família - e não é que não é a primeira vez que ele faz isto?: Um filme, uma família.

É claro que há alturas em que o onirismo perde o controlo - e aí se criam as excentricidades de algumas personagens - e momentos em que a narrativa não consegue ter pulso sobre tanta vida a jorrar de dentro de si - e assim se perde momentaneamente. Mas o resultado final não só é consistente, sem sequer nunca procurar isso, como é, acima de tudo belo. É beleza pura cada momento conseguido de Tetro. Como no amor pelo teatro - um café-teatro amador, puro e casto, onde tudo é caseiro e honesto - ou a obsessão pela literatura. Uma literatura que primeiro é vista como doença, como consumidora, como enlouquecedora, cruel e vil, mas que ao longo do filme se transforma numa literatura salvadora, redentora, onde se podem expurgar os males e encontrar soluções, aproximando pessoas e revelando segredos. E há o cinema, pano de fundo de tudo isto, quer no que Coppola sonha, quer no que as suas personagens sonham, quer no que Cappola nos influencia ou quer no que influencia Coppola.

Tudo isto se constrói num enovelamento simples mas denso onde se misturam memórias, sonhos, passado e presente - um pouco a lembrar por vezes a busca incessante de Proust pela memória mas com um toque de estranheza que só Borges saberia dar. O jogo de cor e luz é exemplificativo da arte do engenho, mas é o onirismo do conteúdo de alguns sonhos e de algumas memórias que mais impressionam num realizador que já não tem nada a provar mas que, ainda assim, se expõe, se entrega e se arrisca por pura paixão despudorada. Mesmo que tudo isto falhasse, e não falha, esta imagem de um Coppola aventureiro quando não precisava é belíssima. E assim temos uma viagem à Patagónia quase em género de Route 66, um festival de teatro onde se arrasam os críticos e as suas superficialidades pseudo-intelectualizadas, um par de irmãos que afinal o não são, ou um escritor que escreve em cifra e ao contrário. O melhor de tudo é chegar ao fim e não saber sobre o que é o filme. Se sobre uma família torturada por uma figura paternal austera e má, se sobre um triângulo de personagens que se descobrem e resolvem ou se sobre os sentimentos mais básicos que temos - ciúme, amor e ódio. Muito certamente é sobre cinema.

Título: Tetro

Realizador: Francis Ford Coppola

Elenco: Vincent Gallo, Maribel Verdú e Alden Ehrenreich.

E.U.A., Itália, Espanha e Argentina, 2009.

Nota: 8/10

Breve Sumário da História de Deus

2009-11-28T18:01:00.002Z

No primeiro trabalho como director artístico, a escolha de Nuno Carinhas recai sobre Breve Sumário da História de Deus. Esta não é uma escolha inocente e, em si, resume muito do que se passa no TNSJ. Primeiro, é uma peça portuguesa, e demonstra uma intenção da parte da direcção artística de trazer mais dramaturgia portuguesa ao principal palco do Porto. Depois, mantém continuidade, lógica e expectável, com o passado recente do TNSJ ao trazer de novo uma temática religiosa. E, por último, escolhe um texto arrojado e difícil. Tudo o que um teatro nacional deve ter. Qualidade, politica de continuidade e arrojo. O desafio de Nuno Carinhas é grande porque o TNSJ tem-se assumido como um dos principais teatros do país. Mas o resultado, sem surpresa e até ver, são coincidentes. Breve Sumário da História de Deus é um espectáculo ímpar com uma qualidade que raríssimas casas em Portugal poderiam ostentar. Para além dessa qualidade, mantém uma óbvia paixão pela novidade que, nos teatros consagrados da capital, muitas vezes escasseia.

O texto de Gil Vicente nem sempre é fácil para o público. A sua linguagem quinhentista é-nos distante. Se nos diálogos corridos não encontramos problemas, alguns dos extensos monólogos com que Gil Vicente nos prendou nem sempre se revelam cativantes, se perceptíveis. Mas o texto de Gil Vicente é, antes de mais nada, teatro de Gil Vicente. Onde a crítica social se mascara na história religiosa (o já clássico "a rir se castigam os costumes"), contada com maior ou menor rigor bíblico. Breve História Sumário da História de Deus dispensa síntese porque o nome fala por si. De Adão a Abraão, de Moisés a Cristo, a história resumida de Deus conta-se através do homem, torturado pelo Tempo e pela Morte.

O melhor da encenação de Carinha é o conceito. A percepção clara de que este é um texto que caminha para uma misticidade. E é isso que Carinhas nos oferece. Uma experiência mística, quase como uma missa, no conceito mais primordial do termo. Uma reunião de crentes para uma celebração, exaltação e superação. Mas, em vez de deus, com o teatro. Se uma missa é uma encenação, a de Carinhas é-o magistralmente. A dificuldade do texto combate-se com o espanto visual - e repare-se o quão próximo isto é conceptualmente de uma missa da época, com os seus incompreensíveis textos em latim lidos numa cénica pomposidade. Cedo se percebe que a luz - muitas vezes usada metaforicamente como A Luz - tem papel crucial na criação da aura, de perto ajudada pela banda sonora assumidamente proto-épica. Toda a encenação nos enreda, nos prende, nos torna crentes. Não há um teatro de verdade, e o realismo não é para ali chamado. Há um chamamento religioso ao público. Para isso, tudo é trabalhado em uníssono. Não há protagonismos. Quando se precisa que um actor serpenteie em palco com uma maçã em palco isso surge. E quando dá jeito que a morte pareça realmente a morte, é o que acontece. O resultado é, antes de tudo, belo. Como se viesse de deus.

Título: Breve Sumário da História de Deus

Autor: Gil Vicente

Encenação: Nuno Carinhas

Elenco: Alberto Magassela, Alexandra Gabriel, António Durães, Daniel Pinto, Joana Carvalho, João Cardoso, João Castro, João Pedro Vaz, Jorge Mota, José Eduardo Silva, Lígia Roque, Mário Santos, Miguel Loureiro, Paulo Calatré, Paulo Freixinho, Pedro Almendra e Pedro Frias

Hedda Gabler

2009-11-27T21:09:00.003Z

Vamos tentar fazer isto com calma. Começamos como se de nada se tratasse. Actualmente em cena no Auditório Municipal Eunice Muñoz está Hedda Gabler, a brilhante peça do não menos brilhante Ibsen. O teatro de Ibsen, para além de refinadamente intelectualizado, é um teatro, acima de tudo, súbtil. É um teatro muito humano, de alguém atormentado e que, como tal, escreve sobre pessoas atormentadas. É sobre a actuação do homem, sobre os meandros mais escondidos que condicionam o seu agir, que se centra a obra de Ibsen. E, ao mesmo tempo, é um teatro muito social, não tanto na noção revolucionária do termo, mas enquanto análise das relações. Ibsen não se contenta com o estudo do comportamento, mas analisa o comportamento em si também. Fá-lo sem nunca cair nos riscos de um teatro afastado do seu público - as suas peças têm quase sempre personagens intelectuais mas não se esgotam nesse elogio da cultura. E, como se dizia no príncipio, é um teatro subtil, cujo sub-texto não está escondido mas não é gratuito. O que o teatro de Ibsen não é, sob risco de o fazer remexer-se algures, é uma mistura entre sitcom televisiva e teatro de revista.

A maior parte dos críticos adoraria uma Hedda Gabler como esta. Quase nada faz sentido e, no meio de tanto desastre, chega a tornar-se constrangedor. Mas, a dada altura, o desespero pelos danos numa peça tão boa é maior que o alívio da crítica fácil. Não há paninhos quentes que aqueçam esta verdade fria e simples. Esta Hedda Gabler não é a de Ibsen, é uma pálida imagem de um texto grandioso numa encenação miserável. Percebe-se que Celso Cleto pensa estar a fazer um grande trabalho, numa qualquer fantasia de trazer o teatro às pessoas. Nada mais errado quando se transforma uma peça central de Ibsen numa pantomima banal, onde as personagens são bonecos sem vida e a encenação vive da procura do riso fácil. Há opções falhada a todos os níveis da encenação. Quer no pormenor - luzes que mudam drasticamente com uma música que apela ao choro fácil, a lembrar o pior das piores telenovelas - quer nas noções básicas - as movimentações dos actores são do mais primário, básico e anti-natura, sempre a quer prender uma atenção desnecessária do público.

Podiamos culpar Celso Cleto de todos os males da peça - e se os há - mas seria injusto. Não para com ele - o que eventualmente também será - mas para os actores que em tanto contribuem para tamanha desgraça. Não descriminemos ninguém. Sofia Alves é uma boneca de porcelana sem noção da personagem que leva aos ombros, sem perceber que é mais importante na dinâmica condutora e esgota-se na sua frieza mal simulada que se vai libertanto, completamente a despropósito, ao longo da peça. Esperava-se mais de alguém que até já fez de gémea de si própria. Guilherme Filipe é, de facto, um actor dinâmico. Mas, quando se pede contenção, dá-nos exaltação desmedida. Vive toda a peça no seu registo hiperactivo. Logicamente, quando a peça caminha para o seu desfecho dramático, é incapaz de ser credível na sua dor, e limita-se a viver do gag fácil que o texto da personagem proporciona - o que, em boa verdade, faz com talento. Paulo Rocha de escritor amargurado e sofrido parece ter muito pouco, e há sempre mais charme para o público do que sofrimento interno. Vitor de Sousa, não sendo actor, é dos menos maus e peca apenas pelo reduzido reportório - temos sempre ideia de já ter visto aquilo em qualquer programa do Herman. De Ana Rocha - que se guardou para o fim com medo das palavras - há pouco a dizer porque pouco faz. Estar em palco, está. Mas representar, quase nunca. Interpretou à letra uma fala da peça de Ibsen - onde se diz da sua personagem que é estúpida - e limitou-se a esse conceito, com mais ou menos trabalho pessoal, tomando, como consequência, por estúpido o público. De Ana Rocha não se ouviu uma entoação que fizesse sentido, uma pausa na frase que fosse lógica ou uma expressão que não fosse uma ridicularização simplória para levar ao riso. Sobram, por exclusão, Elisa Lisboa - competente no papel de tia seca e conservadora - e Maria Dulce - exemplar e experiente, como sempre, na arte de manietar o riso do público com as pequenas personagens. A única valência desta deslocação seria o texto de Ibsen. Donde se retira que não vale mesmo a pena sair de casa: compre o livro e, se sentir falta de um intriga à portuguesa de riso fácil, assista a uma encenação semelhante em qualquer novela das 9.

Título: Hedda Gabler

Autor: Henrik Ibsen

Encenação: Celso Cleto

Elenco: Sofia Alves, Ana Rocha, Elisa Lisboa, Guilherme Filipe, Maria Dulce, Paulo Rocha e Vítor de Sousa

O Que Se Leva Desta Vida

2009-11-25T22:55:00.004Z

"Tão presa aos sentidos é a vivência humana"

Cinco Sentidos.
Olfacto. Audição. Visão. Tacto. Paladar.

Olfacto. Cheguei atrasada e sem jantar ao Teatro São Luiz, depois de uma hora a tentar estacionar o carro algures entre o Bairro Alto e o Chiado. Eram 21 e 25 e estava acordada desde as 6 da manhã. Atrasada, cansada, com sono, com fome e sem paciência. Entrei no Teatro e assola-me um cheiro diferente. Estavam a cozinhar! A escassos metros do meu desprevenido nariz, um palco transformado em cozinha. Uma azáfama, um restaurante, cozinheiros, empregados de mesa, gritos, vapor, um camera man de um lado para o lado. Dois chefs num brain-storming de gastronomia, palavrões, vida e paixões… a magicar um prato que soberbamente ficasse para a eternidade.

Visão. Parei dois segundos e pensei sozinha que possivelmente tinha falhado a porta da majestosa mas simples sala de espectáculos do São Luiz. Mas não resisti a sentar-me para assistir a esta quase provocação. Uma provocação dos sentidos.

O que os meus olhos atentos podiam admirar era Gonçalo Waddington e Tiago Rodrigues, actores e personagens (ficção que se confunde com realidade) no meio de uma equipa de cozinheiros reais (ficção que se confunde com realidade). O Restaurante é o Cópia em Lisboa que surge de um projecto divergente depois de um estágio comum com o chefe Martin Berasategui e que, após caminhos diferentes a deambular pelo mundo da cozinha e da aprendizagem converge neste projecto de liberdade de criação dos dois cozinheiros. E a liberdade é o preço mais alto a pagar n'O Que Se Leva Desta Vida. Implica arriscar e sofrer.

Tacto. Fechei os olhos para potenciar o que o olfacto provocava em mim. Mas rapidamente os abri para tentar chegar ao palco. Porque o olhar é o rei dos sentidos. Mas não chega. Sentidos que emanam sensações. Sensações que nos levam a emoções. Queremos tocar e sentir a textura, ouvir o estalar da espuma. Saborear o que imaginamos iguaria. Tudo isto apenas ali de uma cadeira de teatro.

Audição. O que os ouvidos podem apreciar é o confronto das duas formas distintas de viver a Cozinha, a Arte e o Prazer. Gonçalo perde-se nas origens e na raça da matéria-prima. Criativo mas ligando o conteúdo à cultura do produto, que se experimenta num resultado final genuíno. Tiago, apologista da forma, fascinado por todo um caminho a percorrer em que a meta do prazer é a posteridade, num resultado tecnoemocional.

Paladar. A livre comunicação, quase improviso, repugna (o Teatro é real, o pormenor pode chocar) e seduz. E depois de todos os sentidos serem testados, quase conseguimos gozar demorada e voluptuosamente o sabor dos crocantes de alheira ou do risotto de cogumelos que acompanha o magret de pato.

No fundo, o que é a provocação se não o confronto destas dois pensamentos distintos, algures entre as origens e o futuro, em que o caminho se constrói no deleite do prazer de cada momento?

É isso que se leva desta peça… uma fusão dos 5 sentidos. Vontade de experimentar. No fundo trazemos para a vida, que nunca deixou de o ser, um pouco do Teatro. É quase instintivo. O mais importante é não viver dentro de uma caixa. Nem da vanguarda, nem do tradicionalismo. A meta é o prazer, e o prazer não é uma meta. É um caminho de momentos que se vai criando.

E quando saírem do Teatro, não se contentem com menos do que uma ceia única que vos aguce a imaginação, sem nunca deixar de sentir o real.

Porque se querem saber história, horário, preços, disponibilidade e ficha técnica têm sempre o site: http://www.teatrosaoluiz.pt/ (é absolutamente obrigatório ler as entrevistas), ou passem na Rua António Maria Cardoso, nº38. Tel: 213 257 640. E Sintam por vocês.

Título: O que se leva desta vida

Autores: Gonçalo Waddington, João Canijo e Tiago Rodrigues

Elenco e encenação: Gonçalo Waddington e Tiago Rodrigues

Dramaturgia: João Canijo

(Texto por Marta Galrito)

Substitutos

2009-11-14T15:28:00.003Z

O bom da ficção científica é a sua capacidade de antever. A imaginação e a criatividade à deriva a chegar a resultados aparentemente inverosímeis mas, enquanto manifestação da direcção de um determinado tempo, uma proto-realidade. É certo que a parte metafórica do género também tem algum interesse. Qualquer filme de ficção científica que se preze pega na realidade do seu tempo e mostra-a de novo à luz da concepção futurista que o seu autor inventou. O que quase nunca interessa e não são mais que fait-divers são as barulhentas sequências de combate, perseguição ou qualquer outro frenesim espalhafatoso que mais não serve do que para agradar aos mais desesperados por acção mentalmente atordoadora mas, enquanto entretenimento, eficaz. Daí que o filme de Mostow esteja condenado à partida. De antevisão temos zero. A história só fala do que já conhecemos e nada novo mostra - entre Matrix, I Robot e uma passeio na net pelo Second Life, está tudo visto. Funciona enquanto crítica social a um civilização que se deixou manietar pelo maravilhamento tecnológico, lá isso é verdade. Mas, sejamos sinceros, de heroís que nos salvassem do demónio tecnológico, nos últimos anos, temos estado bem servidos. Era preciso um bocado mais qualquer coisa do que vir dizer, outra vez, como se não soubéssemos já, que as máquinas não são boazinhas e, mais tarde ou mais cedo, perante elas pereceremos. Fisica ou emocionalmente.

Também é verdade que há um ou outro ponto em que Substitutos se diferencia da panóplia costumeira de ficção cientifica "cuidado com a tecnologia". Especialmente quando foca o filme numa verdadeira rede social de avatares. Tudo o que Mostow tinha para dizer, se é que era ele que tinha isto a dizer, está dito aí, é bonito, mas cedo acaba. Depois, resta um desfile de tragédias. A música melodramática com que filma longamente a cara de Bruce Willis para percebermos que o seu filho morreu é desnecessária e incomodativa, para além de despropositada. A princípio percebemos a opção por substitutos abrilhantados e arrobotizados, mas com o avançar do filme a paciência perde-se rápido. Mais, alguém tem de parar um pouco Hollywood e avisar que a reviravolta, o twist, só funciona nestes filmes se, em pelo menos um, ela não for feita. E há ainda Bruce Willis. Um homem que, tenho a convicção plena, passa o dia sentado à espera que lhe liguem para, uma vez mais, fazer o papel de polícia bom que vai contra as regras e acaba a salvar o mundo sozinho. Parece íngrato para um homem só, especialmente quando acontece repetidamente, mas alguém tem de o fazer. Sorte a dele que às vezes ainda vão chatear o Will Smith.

Título: Substitutos

Realizador: Jonathan Mostow

Elenco: Bruce Willis, Ving Rhames e Rosamund Pike .

E.U.A., 2009.

Nota: 5/10

Maldito United

2009-11-08T22:51:00.003Z

Quando o universo do cinema se cruza com o do futebol, o resultado é quase sempre desastroso. As opções habituais passam por explorar o jogo enquanto jogo - camâras focadas nos pés, bolas a rolar, fintas e golos - ou o jogo enquanto espectáculo através das suas vedetas. A primeira opção dá origem a entretenimento barato com aspecto de filme caseiro e os truques soam quase sempre a falso. A segunda opção não passa muito para além do filme teenager - ou na exploração da vedeta ou na ascenção melodramática do pobre jogador. Existem alguns exemplos raros - como o recente filme sobre Zidane - mas o grosso da história desaprova o casamento entre os dois.

Maldito United, do argumentista Peter Morgan, é uma óptima contradição disto mesmo. Sendo um filme mainstream, é inteligente na forma como aborda o jogo. A razão porque resulta está longe de ser o enredo, Michael Sheen ou Tom Hooper - embora qualquer um destes pontos ajude. É bem mais simples do que isso. É que Maldito United é um filme sobre pessoas, não sobre o jogo. A pessoa em causa aqui é Brian Clough, reputadíssimo treinador britânico , com uma grande falha no seu currículo. É nesta falha, a fugaz passagem de 44 dias pelo Leed United, que se centra o filme de Hooper. Há futebol neste filme, mas de uma forma estranha. Não se mostra o jogo, a não ser de forma extemporânea. Mas ele está sempre presente. Como pano de fundo, como cenário. Mas, mais do que isso, na própria respiração das personagens, que vivem aquele desporto. E essa é talvez a melhor forma de homenagear o desporto no cinema - coisa que realizadores ao longo de décadas parecem não ter percebido.

Mas Maldito United é também um filme que poderia não ter futebol em lado nenhum. Porque é Brian Clough que seguimos, e apesar de a sua relação com o futebol ser interessante, é a sua visão de si mesmo que enche o ecrã. Clough é um homem ambicioso que se deixa cegar por uma sede de vingança e por uma ambição desmedida que, como quase sempre acontece e dito em português corrente, lhe acabaram por tirar o tapete debaixo dos pés. O futebol tem essa vantagem - e basta ouvir um qualquer flashinterview de um jogo da Liga Vitalis para perceber. A passagem de bestial a besta é instantânea. O trabalho de Michael Sheen a construir um Clough bestial e uma Clough besta é soberbo. É verdade que tudo isto é filmado em formato mini série britânica de luxo, mas nem por isso deixa de ser menos verdade o fundamental sobre Maldito United. Há vida neste filme.

Título: Maldito United

Realizador: Tom Hooper

Elenco: Michael Sheen, Jim Broadbent, Bill Bradshaw

Reino Unido, 2009.

Nota: 7/10

Ifigénia na Taurida

2009-10-24T18:10:00.004+01:00

Ifigénia na Táurida, a peça de Goethe em cena na Cornucópia até 1 de Novembro, é uma obra exemplar na forma como sintetiza a época em que é feita e, num âmbito diferente, a companhia que agora a reproduz. Do mais notório romantismo germânico chega-nos a história de Ifigénia, filha de Agamémnon e Clitemnestra, exilada na ilha de Táurida onde vive uma reclusão forçada pelo destino - o seu e o da sua família. É este mesmo destino que traz o seu irmão a esta ilha depois de ter morto a mãe para vingar o pai - posto nesta simplicidade, o caso parece a abertura de um telejornal, mas isso é apenas a prova de que a humanidade não mudou assim tanto nestes últimos milhares de anos. A história de Ifigénia, nas mãos de Goethe, torna-se um case-study do romantismo da altura e, mais, prova-nos como o casamento entre o classicismo e o romantismo, pelo menos no que à dramaturgia diz respeito, é simples e eficaz. Do romantismo, Goethe traz-nos a visão centralizada do mundo. Cada um chora as suas dores. Ifigénia chora a distância da pátria, Orestes chora a sua vergonha e o rei Toas, não chorando, lamenta-se de não possuir Ifigénia. A razão porque Grécia Antiga e romantismo se casam na perfeição torna-se óbvia. Ambos nos remetem para um universo de paixões dramáticas, de épicos amores fraternos, de assassinatos passionais e de emoções extremas. Não há comedimento nem contenção, a nível pessoal. Talvez por isso, aqui mais do que nunca, se misturem deuses, homem e destino.

Esta é a forma do texto de Goethe, um romântico inveterado, no lado bom do termo. O drama de Ifigénia é assim o mote. Na forma, e na expressão desse mesmo drama, Goethe explora esse seu lado romântico. E, de alguma forma, o seu lado datado, preso a um contexto literário da sua época. Mas há uma modernidade, ou antes uma universalidade, no seu texto. Em primeiro, na forma como entende a mulher. Uma das cenas finais é ilustrativa. Enquanto dois homens não se entendem e erguem as suas espadas - mais metafóricas que reais -, é à mulher que cabe ter a sensibilidade do entendimento, o lado não bélico da vida. Ifigénia, aquela que foi salva pela deusa do sacrifício, a sacerdotisa, a sábia, a que sofre mas salva. Esta é a mulher na peça de Goethe. A mulher no meio de homens, beligerantes, errantes, sofredores mas desejosos de imprimir o mesmo sofrimento no outro. Também o papel dos deuses é interessante em Goethe. Mais do que o próprio fado. É a ideia de que homens e deuses não se devem imiscuir. Assim começa a desgraça da família de Ifigénia. Quando o seu antepassado se mistura com os deuses. Como se homem e deus fossem realidades separadas, necessariamente separadas, e cuja mistura é necessariamente prejudicial. Para o homem, obviamente - interessante como esta ideia de Goethe se adequa à discussão que hoje se levanta em torno do Caim de Saramago.

Mas esta é a Ifigénia da Cornucópia. Segundo Goethe, é certo. Mas recriada por Frederico Lourenço, imaginada por Luis Miguel Cintra e interpretada pela regressada Beatriz Batarda. E, curiosamente, a leitura da peça é a mesma. Também a Ifigénia na Táurida, se vista à luza da Cornucópia, é sintomática. Esta recriação de Cintra é paradigmática da forma de interpretar daquela companhia. Por um lado, a principal aposta é na simplicidade. No despojamento, no nu cénico, na pobreza visual. Como se dizendo, concentrem-se no texto, não se distraiam. E, ao concentrar-se no texto, explora o seu romantismo ao máximo. A nível das personagens e do trabalho de actor, acima de tudo na Ifigénia de Batarda e no Orestes de Paulo Moura Lopes - um concorrente de peso na competição da colocação de voz, onde Cintra é campeão. Nestas mesmas personagens nota-se ainda a influência do teatro clássico, de onde no fundo bebe Goethe. O peso da palavra e da voz por oposição ao papel do corpo. Há concessões que se fazem à conta destas escolhas, logicamente. E até o próprio drama, o que mais move o texto de Goethe, tarda a chegar em verdade. Mas quando chega, e que chegue sem que seja preciso praticamente nada para além do texto, a peça concretiza-se. O teatro nem sempre é movimento. Mas é sempre beleza.

Título: Ifigénia na Táurida

Autor: Johann Wolfgang von Goethe

Recriação poética: Frederico Lourenço

Encenação: Luis Miguel Cintra

Cenário e Figurinos: Cristina Reis
Desenho de luz: Daniel Worm D’Assumpção
Elenco: Beatriz Batarda, José Manuel Mendes, Luis Miguel Cintra, Paulo Moura Lopes e Vítor de Andrade.

Abraços Desfeitos

2009-10-11T01:11:00.002+01:00

A carreira de Almodóvar tornou-se um problema para o próprio. Todos citam dois ou três nomes como os seus grandes títulos, fala-se de algumas obras chave, mas é o somatório da sua carreira que construiu o monstro que é, agora, cada um dos seus filmes. Um novo filme de Scorsese não tem de ser especialmente inovador, basta-lhe uma certa pinta e a lembrança do antigamente. A um novo Woody Allen, para agradar à quase generalidade dos críticos, pede-se-lhe apenas que torneie a sua ansiedade num qualquer malabarismo bem pensado - uma bola de ténis numa rede, quiçá. A Almodóvar, exige-se tudo. A superação emocional a cada filme. Exige-se-lhe a originalidade da estética, a densidade emocional que ele confere às suas personagens e ao objecto final, e uma narrativa que nos prenda. Mas, às vezes, Almodóvar pode querer apenas fazer um filme.

O pacote de Suporte Básico de Almodóvar, chamemos-lhe assim, está lá todo. O poder das mulheres no (seu) cinema, Penélope Cruz filmada como só ele sabe, a homenagem ao cinema, a homenagem à cor, a metáfora e a narrativa à procura do passado. Mas, conceda-se a mão à palmatória, já o vimos mais eufórico. Já o vimos com uma mensagem. Noutros filmes - Má Educação, Tudo Sobre a Minha Mãe - pressentia-se a urgência nalgo para dizer. Noutros ainda, especialmente os primeiros, pressentia-se a necessidade de afirmação de um cinema de autor muito próprio, marcado por regras, por diálogos, por cores, por dinâmicas e por personagens-tipo muito próprias. Não só é normal que isto nem sempre surja, como é normal que a Almodóvar isto nem sempre apeteça. Daí que a toada crítica a abrir o caminho a Abraços Desfeitos como um filme menor - quem sabe a antever um percurso alleniano à coisa - seja claramente exagerada. Às vezes um filme, por mais belo, é apenas um filme.

Em Abraços Desfeitos, Almodóvar volta a algumas das suas mais antigas obessões. Duas são especialmente bem conseguidas - mesmo que o tenham sido ainda melhor noutros filmes seus. O passado como influência profunda do presente, ou a forma como o presente se percebe todo no passado, é recorrente na sua obra. A cada filme que passa, há uma obsessão contínua de começar no presente algo que se configura como incompleto e que só o passado pode explicar. Almodóvar podia fazer o filme no ontem ou centrar o filme no hoje. Mas é a consequência do primeiro sobre o segundo, mais do que a confrontação ou a necessidade narrativa, que verdadeiramente interessam. Outra antiga, e constante obsessão de Almodóvar, é o cinema. Aqui revisita-se também a si mesmo. Há mais Almodóvar naquela noção quase pirandelliana de filme dentro do filme do que no próprio filme. O ritmo do filme de Mateo é o de Almodóvar. Que o filme acabe com a reconstituição de um filme assim é merecido e sintomático.

Título: Abraços Desfeitos

Realizador: Pedro Almodóvar

Elenco: Penélope Cruz, Rubén Ochandiano, Blanca Portillo, Ángela Molina, Alejo Sauras e Lola Dueñas.

Espanha, 2009.

Nota: 7/10

Assalto ao Metro 123

2009-10-11T00:11:00.001+01:00

Começa tudo no trailer. Ver o trailer de Assalto ao Metro 123 é mais do que ficar com uma ideia do filme, espicaçar a curiosidade ou sequer ler a sinopse. É como pedir a um amigo para nos contar o filme. Uma selecção do que a memória achou mais importante mas, no fundo, um resumo bem feito e aprumado da história em si. De onde se tira que ver Assalto ao Metro 123 depois de ver o trailer sugere quase a mesma sensação que ler os Lusíadas depois de passar os olhos nos resumos da Europa-América - com a devida diferença e um antecipado e sincero pedido de desculpa aos Lusíadas. Apartir do momento em que vemos o trailer, sabemos que ver o filme vai ser uma má ideia mas, bem intencionados, insistimos. A primeira ideia que nos vem à mente depois de o ver, é perder as boas intenções. A segunda, que já vimos esta história uma e outra e outra e ainda uma outra vez. Não há nada de novo nem de interessante em Assalto ao Metro 123. Nem a história, remake de um filme dos anos 70.

Pior, não é só o filme que não traz nada de novo. Tony Scott continua com o complexo de querer fazer o mesmo que o irmão mais velho e quer brincar aos filmes. O facto de não saber como, pouco lhe importa e é como aquela criança que vem jogar com os mais velhos. Acaba sempre por estragar o jogo. Scott insiste que o cinema é feito de bons e de maus, de tiroteios e de pancadaria, de um ritmo desenfriado e louco que não deixa ninguém pensar. Nem sequer ele próprio. E depois há ainda Denzel Washington, uma das pessoas que mais vezes salvou o mundo - a par de Will Smith. É certo que Denzel Washington é competente e certinho, e que a barriga extra lhe confere um tom mais paternalista e menos aventureiro. Mas vê-lo naquele papel típico é, há um bom par de anos, a garantia aborrecida de que o filme acaba como prevíramos. Travolta embarca num canastrão de serviço um pouco esforçado de mais, mas que claramente dá para o gasto com aquele piloto automático de vilão cruel mas revoltado. Juntam-se mais alguns nomes como Gandolfini e Turturro e tem-se a certeza que noutras mãos, o material podia ser trabalhado a sério. Assim é para passar na TVI depois das novelas.

Título: Assalto ao Metro 123

Realizador: Tony Scott

Elenco: Denzel Washington, John Travolta, John Turturro, James Gandolfini e Luiz Gusman

E.U.A., 2009.

Nota: 3/10

Caçadores de Vampiras Lésbicas

2009-10-06T21:07:00.003+01:00

Há uma grande diferença entre um filme despretensioso e um filme sem pretensão a nada. Ser despretensioso pode ser uma qualidade, mas não querer dizer, fazer ou mostrar rigorosamente nada com um filme, não. Esta é a diferença que existe entre o cinema e este Caçadores de Vampiras Lésbicas. Repare-se, na teoria este podia facilmente ser um filme de piada exploitation e com referências várias a piscar o olho ao kitsch. Desde O Ataque dos Tomates Assassinos que nenhum título se prestava tanto a isso. Até a sinopse, se bem feita e ocultar um outro pormenor, para isso contribui. E, vá, com algum esforço, concede-se que o pormenor de Caçadores de Vampiras Lésbicas ser um filme totalmente feito apartir do título lhe dá uma certa pinta. Mas esse é exactamente o problema deste filme (o substantivo queima na garganta com medo de se atribui ao objecto em causa). Não quer ser um filme, quer ter pinta. Para isso, acha que juntar três ou quatro mulheres de avantajados seios a mordiscar-se enquanto brincam aos vampiros chega. Isso mais umas piadas de caserna que os Malucos do Riso já tornaram propriedade pública e uma historieta de vampiros - que tanto podia ser de vampiros como de ordenhadores de vacas.

Olhar de novo para Ataque dos Tomates Assassinos é sintomático. O filme é sincero, genuíno e fala-nos directamente da sua estupidez. Aqui não. A punchline não existe. Não entramos na comédia ciné-satírica do género de Scary Movie, nem no filme de terror adolescente, nem na comédia britânica erótica. O humor é um best of do pior entre Malucos do Riso e Benny Hill. E nem a parte lésbica é levada a séria, sendo o filme um hino aos clichés heterossexuais. A única coisa válida neste filme são mesmo as vampiras. Mas de mulheres boas está a net cheia. Nada, portanto. A maioria dos filmes que se tornam no culto a que Caçadores de Vampiras Lésbicas ambicionava são feitos não para a exposição dos seus autores mas pela extravagância dos mesmos. Para estes caçadores: havia tantas maneiras mais baratas de conseguir ter sucesso entre as mulheres.

Título: Caçadores de Vampiras Lésbicas

Realizador: Phil Claydon

Elenco: Silvia Colloca, Margarita Hall, Matthew Horne e Sianad Gregory.

Reino Unido, 2009.

Nota: 1/10

Sacanas sem Lei

2009-10-01T21:15:00.004+01:00

Há, hoje, poucos cineastas que consigam combinar tão bem qualidade com consistência. A obra de Tarantino é toda ela pautada por uma consistência na forma e uma regularidade na qualidade. Mesmo tendo Pulp Fiction granjeado o título de filme de culto, é difícil estratificar a sua obra, quer pela positiva quer pela negativa. Nesse sentido, Sacanas sem Lei rege-se pelas mesmas regras de filmes como Pulp Fiction, Kill Bill ou Death Proof. Acontece em vários aspectos - nos diálogos, na presença do onírico e do surreal, no ritmo - mas o mais notório, o que se torna o centro deste filme, é a paixão pelo cinema. Tarantino tornou-se um compositor único que cunha cada obra com pormenores muito pessoais. Podemos facilmente ver um filme de Tarantino, não o sabendo, e adivinhar o autor. Mas, para além da pessoalidade que empresta às suas obras, é o seu absoluto amor pelo cinema que mais salta à vista. Mais que amor, paixão. É evidente também o profundo conhecedor que é, mas é a vontade de filmar que mais impressiona.

Saltar daí para Sacanas sem Lei é quase lógico. Toda a obra de Tarantino tem sido uma enorme homenagem ao cinema. A sua mente acumulou os milhares de filmes que viu e estudou e cospe-nos agora aqueles que achou merecerem homenagem. É um exercício complicado descobrir referências cinematográficas nos seus vários filmes, e em especial neste último. Mas diverte ainda mais reparar como o seu gosto é eclético e como as suas obras são universais. Até o seu bom cinema lembra por vezes o mau cinema de outros. A mudança de linguagem num diálogo e o rigor absurdo até com o sotaque lembram o tropeção clássico dos filmes de guerra passados em 2 ou 3 países mas onde toda a gente fala a mesma lingua. Mas não só esta homenagem não se baseia em pormenores como não é algo intelectualizado. Sacanas sem Lei é filme de antologia na obra de Tarantino porque nele inclui pedaços de todos os seus filmes (o nome de Hugo Stirling em letras garrafais lembra a estética de Death Proof, os diálogos são à Pulp Fiction e as cenas sanguinárias têm a irrealidade do sangue esguichado em Kill Billq) e porque simplifica este amor ao cinema ao máximo. É sobre o poder do cinema que falamos. Sobre como o cinema é a salvação do homem. Com Tarantino, o fim da guerra dá-se no cinema, a ficcionada morte de Hitler dá-se pelo cinema, no cinema. No cinema, enquanto espaço físico, e pelo cinema, enquanto filme e fita. É o amor pelo cinema de bobine, o amor pelas salas de cinema, o amor pelo filme. No fim, o cinema salva o mundo.

Título: Sacanas sem Lei

Realizador: Quentin Tarantino

Elenco: Brad Pitt, Mike Myers, Christoph Waltz, Samm Levine, Eli Roth, Diane Kruger e Samuel L. Jackson (voz).

E.U.A., 2009.

Nota: 8/10

Séraphine

2009-09-29T22:41:00.002+01:00

A vida de Séraphine Louis, conhecida por Séraphine de Senlis, dava um filme. E um livro. Aparentemente, a polémica em curso é que o livro e o filme não são assim tão pouco aparentados e, tendo em conta que Séraphine foi dos filme mais vistos do ano, suspeita-se que a parte envolvida no livro vá atrás dos dividendos. Quem ligava pouco a dinheiro era Séraphine, mulher simples e dedicada à lavagem da roupa alheia. Nos poucos tempos livres, utilizava flores, sangue e azeite para produzir tintas e com estas pintar os quadros. Mais tarde haveria de incluir o estilo naif. Alheias a isto tudo eram não só a própria Séraphine mas também os aldeões que partilhavam a sua vida, desde a sua patroa até ao dono da drogaria. Todos menos Uhde, um marchand alemão que se vê a alugar uma casa cuja empregada era não mais que Séraphine. Todo o filme, esta breve sinopse e o mais que se segue, não vai muito além da biografia de Séraphine. A sua pintura, a sua loucura e o consequente internamento e a sua relação com Uhde e a família deste. A história não é difícl de contar.

Não espanta por isso que Provost o tenha sabido fazer com académico e regular desempenho. A parte do filme que se baseia estrictamente nesta biografia - e não é pouca - passa por isso com naturalidade, não incomoda ninguém, mas também não entusiasma. Tem a feliz particularidade de saber fugir do telefilme - o maior risco nisto das adaptações da vida dos artistas e dos famosos. Depois há a costumeira e necessária integração histórico-coisa, ou não fosse a vida de Séraphine atravessada por períodos cruciais da história mundial. A I Guerra passa de raspão, o crash da bolsa de 29 acerta-lhe mais em cheio quando não pode comprar o vestido para a dama de honor. Tudo bem, aceita-se e a função está cumprida - ainda que a própria Séraphine nunca dê muito bem por isto passar. Depois, na tradição habitual da biografia cinematográfica, faltava ainda a crítica social. Ela está lá. lembra um mau Proust, mas faz o essencial - a diferença entre a burguesia armada em artista e a artista desaburguesada. Há ainda tempo, já a caminho do fim (e caminhar para o fim, neste filme, não é coisa fácil) para o inevitável momento de loucura, transversal ao talento e muito presente na vida da dita Séraphine. De momento, nada mais me ocorre de obrigatório no género mas, se o houver, estou certo que Provost incluiu.

Séraphine é uma bonita e até bela homenagem à própria. E, acima disso, à sua pintura. É aqui que o filme se ultrapassa. Quando se aproveita das pinturas da sua musa e as deixa trabalhar em cinema. Talvez guiado por esta inspiração - ou, quem sabe, talvez oiça também umas vozes do além - Provost é capaz por vezes do belo. Na paisagem sobretudo, consequência natural da vida e da pintura de Séraphine. Se, em vez de ter sucumbido à necessidade aparente de acorrer a todos os clichés do género, atendesse mais à pintura de Séraphine ou à sua relação com a cor, este podia ser um outro filme. Assim é só mais uma homenagem engraçada e meia bela a um bom artista, que se perde e nos perde no meio da sua duração exagerada - não em tempo, mas em lentidão.

Título: Séraphine

Realizador: Martin Provost

Elenco: Yolande Moreau, Ulrich Tukur e Anne Bennent

França, 2008.

Nota: 6/10

Distrito 9

2009-09-27T20:54:00.002+01:00

O que se espera de um filme de ficção cientifica é que caminhe na linha ténue onde se encontra o falso entretenimento com a metáfora, normalmente social. Falso entretenimento porque apenas na aparência a ficção cientifica é um género de entretenimento. Não é. É um espaço de criatividade e de imaginação, mas que quase sempre teve um grande componente de reflexão sobre o seu tempo. Dos únicos espaços onde a capacidade de criar apartir de um cenário não tem limites, porque se rege por diferentes regras. O problema é que o componente da reflexão tem vindo a perder-se. O que parece interessar à ficção cientifica de hoje é que um extra-terrestre de ar agressivo queira invadir o planeta para criar cenários bélicos. Depois juntamos um actor-heroí-vedeta, atafulhamos tudo de fantásticas cenas de pancadaria, polimos com espectaculares efeitos especiais e acabamos em grande, com o heroí a casa retornado após salvar, uma vez mais o mundo. O mundo já foi salvo, aparentemente, algumas largas centenas de vezes. E, contudo, ainda aqui estamos, no mesmo sítio. O problema desta ficção cientifica espectáculo é que raramente corre atrás de alguma coisa. Simplesmente corre - e quase sempre corre, literalmente, porque o ritmo é demasiado frenético para sequer deixar pensar. Depois do filme feito e colado, alguma espécie de conotação com a sociedade se há-de aplicar. Desde o 11 de Setembro, tudo é mais fácil. Qualquer alien é um terrorista e metáfora desenrola-se por aí fora nesse sentido nas várias entrevistas propagandistas que antecedem o lançamento do filme.

Daí que seja refrescante depararmo-nos com um filme do género que foi pensado antes de ser feito. Que foi feito porque se tinha algo a dizer e não só porque havia dinheiro a ser ganho. Com produção de Peter Jackson, Distrito 9 é a história de um grupo de extraterrestres que se vêem atracados em Joanesburgo e depois segregados pela população, até acabarem num bairro marginal, o Distrito 9. Tratados desumanamente, por não serem considerados humanos, estes seres são deixados a viver nas condições mais degradantes, numa zona que evolui rapidamente para a pobreza, a decadência, a prostituição, a violência e o isolamento. Até que um homem, um funcionário do sistema, se vê envolvido numa mutação que o torna meio humano meio alien. Ficção aparte, o que aqui interessa, após isto - e isto, o até agora, é o melhor do filme - é a ruptura deste homem com o seu mundo anterior, a forma como este o persegue e a denúncia das associações internacionais como sedes de corrupção. Distrito 9 é ao mesmo tempo uma reflexão sobre o racismo e sobre o Apartheid, não sendo a isso alheio o facto de se localizar em Joanesburgo e ser filmado por um natural da África do Sul. Mas é também mais que isso. É um filme sobre a segregação social, sobre o arranjamento urbano de classes e de raças que leva, indubitavelmente, a um efeito cumulatório de violência, exploração e pobreza. Até aqui é a parte em que Distrito 9 é um bom filme, na teoria. Na prática, nada resulta muito bem. O arranjo engraçado em forma de documentário é original mas não esconde as lacunas do filme. A personagem principal não convence nem como humano nem como mutante, os aliens idem, há uma qualquer contradição entre a seriedade do filme e um lado naif que por vezes pontua e, como se não bastasse, acabamos o filme com a sensação de ter entrado na sala errada e ver uma qualquer versão de Transformers. O problema da ficção cientifica é quando esquece a ciência, não se agarra à ficção e fica convencida que é um filme de acção.

Título: Distrito 9

Realizador: Neill Blomkamp

Elenco: Jason Cope, Robert Hobbs, William Allen Young e Sharlto Copley.

E.U.A. e Nova Zelândia, 2009.

Nota: 5/10

Pânico em Hollywood

2009-09-26T19:32:00.002+01:00

Pânico em Hollywood é um filme essencialmente irónico. Não que o tente. Para amostra, é uma falsa comédia (digamos antes um filme bem disposto) de denúncia e exposição do mercantilismo em que o cinema de hoje se tornou. De Niro é o produtor enrascado, pressionado por todos os lados. Pelo casamento falhado, pelas produtoras de quem é refém, pelas estrelas de quem depende. No cruzamento de todos os interesses está o produtor. É sintomático que, hoje, quando se faz um filme sobre Hollywood, a personagem principal seja o produtor. Já não é o actor, preso ao papel de estrela manietada, nem o realizador, espécie de último bastião de uma pretensa integridade artística. É o produtor. Porque Hollywood, na maioria, tornou-se um mercado de personagens como a de De Niro. Mediadores. Entre os egos das estrelas, a vontade dos realizadores e o desejo do público. Com um único objectivo. Lucrar. Fazer o máximo de dinheiro possível.

É como, se à partida, tudo estivesse viciado. A produtora organiza uma sessão experimental com vários expectadores representativos da população comum e através das opiniões destes reformula o filme, redesenha-o, pole uma ou outra aresta para que o objecto (supostamente) artístico fique mais apetecível aos olhos de quem come. Para além disso, o próprio existir do filme está condicionado à produtora em si, aos seus desígnios para o filme e ao tipo de filme que ela deseja. Contratam-se filmes-tipo, com estrelas de cartaz. Encomendam-se filmes por época, como as estações na moda. Isto é o melhor do filme de Levinson que, ainda que dito em tom ligeiro e mascarado com a desinteressante vida pessoal do produtor De Niro, é das melhores críticas que Hollywood recebe nos últimos tempos. É curioso que seja uma auto-crítica, aquilo em que o cinema americano já foi mestre mas lentamente tem vindo a perder. Ainda assim, não pode deixar de ficar na boca um sabor a pouco. É a tal ironia de que alguém falava em cima. Pânico em Hollywood podia ir tão mais longe, ser tão mais arrojado e incisivo. Mas não pode. Tem de vender, acima de tudo. E isso, parecendo que não, restringe.

Daí que tudo o resto que foge a esta matriz base seja, subterfúgios com maior ou menor interesse. Com maior interesse, talvez os cameos de Bruce Willis e Sean Penn, especialmente o primeiro, que tornam alguns momentos mais interessantes. Com menor interesse, toda a vida pessoal de um produtor stressado que tem conflitos conjugais, amantes e que leva as filhas á escola. Há sempre algo a mais em 80% dos filmes que nos trazem de LA. É esta necessidade imperiosa de entreter sempre mais um bocado, que acaba por desvirtuar a ideia de base do filme, que Pânico em Hollywood revela mas de que também é vitima. Quem parece juntar tudo isto é De Niro, o elo comum a tudo o que se passa. Mas, no fundo, é mais o produtor de De Niro do que De Niro, o produtor.

Título: Pânico em Hollywood

Realizador: Barry Levinson

Elenco: Robert De Niro, Bruce Willis, Sean Penn, Robin Wright Penn, Catherine Keener, Stanley Tucci e John Turturro

E.U.A., 2008.

Nota: 6/10

Inimigos Públicos

2009-09-08T03:07:00.002+01:00

A razão porque o muitas vezes mal amado Michael Mann conseguiu fazer de Inimigos Públicos um filme razoavelmente interessante é simples. Teve mão para conseguir torná-lo num filme completo sem se perder em mangas para as quais não tem pano. Inimigos Públicos é um filme difícil porque aparenta ser fácil - há lá coisa mais fácil que um bom filme de gangsters à antiga - mas é fácil tropeçar na necessidade ritmíca do filme e embarcar numa sessão de espingardaria sem grande sentido em direcção a um final programático e heroíco - não era a primeira vez que veriamos algo semelhante, e se calhar nem o seria na cinematografia de Mann. Aparte da vida criminosa de Dillinger, onde chegaremos, Mann tem o desenrolar da perseguição pelos olhos do recente FBI ou a relação amorosa de Depp com Cottilard. E se ambos - relação amorosa do heroí e a visão dupla entre perseguido e perseguidor - é quase obrigatória no cânone, Mann tem numa delas grande parte do seu sucesso. A construção do FBI de Hoover, no que se mostra, no que se diz ou no que meramente se pressente, é do melhor de Inimigos Públicos.

Tudo o resto serve para alimentar Dillinger. A começar pelo charme que Depp lhe empresta. O menos interessante no processo de formação deste Dillinger como heroí é que Mann está mais interessado em que nós julguemos Dillinger como heroí do que em mostrar-nos o heroí por que ele era tido. Por isso foca mais a forma como Dillinger era temido do que adorado, excepção feita a duas cenas de exultação social. O próprio FBI serve por vezes mais para evidenciar o medo em relação a Dillinger do que propriamente para fins persecutórios. A aura de Dillinger manifesta-se assim, no poder que exerce sobre os outros. Especialmente na sua ausência. Como a sua amante, que quando presa resiste a tudo por si. Ou nos agentes e no nervosismo que Dillinger lhes incutia. O resto deste Dillinger, que a julgar por Mann era uma personagem de cinema antes de o ser, é Johnny Depp, de novo inexcedível. De resto, é o elenco que faz o filme - a meias com a caracterização e os cenários, verdade seja dita. Bale ainda mostra muito Batman no seu Melvin Purvis, mas a personagem a isso se presta enquanto Cotillard mostra-se em óptimo nível num papel que dificilmente seria menos Piafiano. Não era fácil mas, com tudo isto reunido, Mann dificilmente conseguiria estragar a pintura. Não é obra prima, mas vale a pena a deslocação à exposição.

Título: Inimigos Publicos
Realizador: Michael Mann

Elenco: Johnny Depp, Billy Crudup, Marion Cotillard, Billy Crudup, David Wenham e Christian Bale.

E.U.A., 2009.

Nota: 6/10

Ponyo à Beira-Mar

2009-09-07T23:44:00.000+01:00

"o essencial passa pela afirmação de que ficção infantil não tem de (não deve) servir de trampolim para elaborados jogos de computador." Mário Jorge Torres, no Ipsilon

Se pedirem a alguém que enumere rapidamente meia dúzia de bons filmes de animação, os mesmos nomes vão estar na generalidade das respostas. Shrek, Ratatui, Wall-E, Toy Story, enfim, alguns dos melhores títulos, de facto, que a animação americana tem produzido. E se perguntarmos ainda se estes são muito diferentes entre si, a resposta é óbvia. Sim. Wall-E distingue-se pela quase ausência de falas e pela comunicação teoricamente difícil de um computador enquanto que Shrek é um regresso quase em forma de homenagem ao mundo das aventuras clássicas da animação. E é só quando vemos um filme como Ponyo à Beira-mar que nos lembramos de como tudo isso é préformatado e escrito com os mesmos argumentos. Sim, há diferenças de forma e de conteúdo, Toy Story2 é melhor que Toy Story e Wall-E é um estupendo filme. Mas toda essa animação tem o mesmo sabor já provado, o mesmo sentido estético, sempre a mesma intenção e o mesmo modus operandi, e o mesmo modo certinho de conduzir a situação de uma maneira previsível que é, no fundo, a mais vendível.

Cada filme de Hayao Miyazaki é uma lufada de ar fresco neste consumo de produtos supostamente tão diferentes. Não é só o choque cultural, crucial, que determina este diferença. É a intenção. Ponyo à Beira-Mar é um filme de autor, com o cunho próprio do seu criador. Não se limita à história com final feliz em sentido único, apesar de a conter. Não se esgota no feel-good final nem na parte educativa a que a animação aparentemente obriga, mas também a inclui. Ponyo à Beira-Mar é transgressivo em relação à normatização da animação e das suas histórias, é arrojado na forma de se expôr para além da mera história que quer contar, é poético na delicadeza com que se vai mostrando. É um filme de extrema poesia visual, um portento de metáforas e referências (algumas aos próprios filmes de animação americanos), mas ao mesmo tempo é de um simplicidade extrema e limita-se muitas vezes a inundar-nos sensorialmente. Quando dizemos que o mar parece ter vida, não é uma brincadeira. E esse simples pormenor, a forma como Miyazaki entende a vida do mar, é razão suficiente para pasmarmos perante o quadro. Quadro entendido como pintura, porque é disso que se trata. Porque Miyazaki é, já o sabiamos, um poeta, e como poeta que é interessa-lhe a beleza, o instante em que paramos porque os navios se tornaram numa cidade ou porque o mar ganhou vida. Por isso mesmo está pouco interessado em noções como ritmo ou narrativa.

O paradoxal disto tudo, e por isso mesmo o mais curioso, é que apesar de toda esta complexidade que Miyazaki esconde na sua obra, Ponyo à Beira-Mar é dos mais simples filmes de sempre. Não há grandiosas produções nem bonecos hiper-reais. O trabalho de Miyazaki esquece a cada vez mais evidente sofisticação tecnológica e interessa-se sobretudo nos jogos de cores. No vermelho de Ponyo. Ou no verde do balde. Ou no azul do mar. Tudo desenhado naquela forma falsamente tosca e primitiva mas que é, para o efeito, bem mais produtiva. Ponyo à Beira-mar é um filme de crianças que pretende ser para crianças, porque é delas a capacidade de deslumbramento com a simplicidade que os adultos perderam - e o filme faz a apologia desta inocência infantil. Mas contém mesmo assim a questão pedagógica da mensagem, tantas vezes piscar de olho ao público mais velho. Como a questão ecológica - sem especial novidade no caso - ou a geriátrica - e, aqui sim, nova vénia à forma como Miyazaki retrata e trata as suas velhas. A questão é que este nem é do melhor Miyazaki e isso nota-se. Mas chega para nos mostrar a diferença entre produção em série ou manufatura. Quem não perceber que se lixe e vá ver o UP.

Título: Ponyo à Beira-Mar

Realizador: Hayao Miyazaki

Elenco/Vozes: Yuria Nara, Hiroki Doi, Jôji Tokoro e Tomoko Yamaguchi.

Japão, 2009.

Nota: 7/10

Terra Interior

2009-07-04T02:05:00.002+01:00

Aquilo que esperamos da Escola Superior de Teatro é que forme, como ensino superior que é. Da mesma forma que da Faculdade de Medicina esperamos os médicos com a melhor formação. Não só técnica, como humana. Não só que resolva os problemas actuais mas seja uma resposta à necessidade de novas abordagens. Que tenhas os conhecimentos teóricos de sempre e a vontade de os suplantar. Daí que um exercício final desta escola deva ser entendida não só como uma peça de teatro - que o é - mas também como a prova de que este é um ensino superior de excelência. Na formação de actores e de artistas. Terra Interior não é uma peça no sentido escolástico do termo mas a adaptação de um conjunto de textos de Peter Handke. A escolha de uma peça nestes termos é sempre um decisão arriscada. Por um lado, o risco de a adaptação resultar num exercício desigual e descozido aumenta em proporção à falta de fio condutor do texto. Por outro lado, é a opção ideal para fugir às constrições do hermetismo formal que a maior parte das peças contém e para criar um espectáculo verdadeiramente original. Um comentador mais astuto diria ser uma situação paradoxal.

Quantos aos formalismos de Terra Interior, as falhas são as que seriam de esperar - mas, mesmo assim, menos do que as que se costumam esperar - de uma colagem de textos que prefere não ter princípio, meio e fim. Torna-se desigual e, por vezes, perde-se o fio à meada. Mas, paradoxalmente - há astúcia no comentário, afinal -, esta ausência de princípio meio e fim serve o que se pretendia. Explora-se a palavra e o actor. As palavras de Handke ganham mais relevo porque são exploradas situação a situação e vivem de um contexto, não de um todo onde se perdem. E o actor trabalha-se mais na variedade. Torna-se mais díficil construir do nada do que construir uma personagem com textos e subtextos. Há menos personagem mas há mais actor. No trabalho físico, no desdobrar e na procura da entoação correcta. Qual é a entoação correcta de uma frase perdida no meio de um contexto que não existe? Não sabemos. Mas experimentamos. Terra Interior é, aparentemente, feita disso mesmo. De experiências. Do acumular de umas - enquanto actores - e do absorver de outras - enquanto alunos.

O melhor acontece quando o texto de Handke corre livre sem restrições - e nisso, bem como no entendimento do dueto texto-palco - a encenação de Cristina Carvalhal é belissima. A encenação serve o texto quando isso basta - e, na grande maioria das vezes, isso basta - e ocupa-se dos espaços mortos quando a ausência de peça se poderia fazer sentir - destaque para as luzes e para os in-betweens. Alguns dos melhores momentos nascem da criação de algo apartir do nada que tudo isto obriga - e o cariz social que se faz sentir um pouco por toda a peça é especialmente bem vincado nestes momentos. Há algo de lacónico - mas mesmo assim aberto ao nosso entendimento pessoal - na forma como os textos de Handke vêem a sociedade - e é isso que ele é acima de tudo, um crítico da sociedade. Não que ele critique directamente a sociedade mas a descrição episódica que nos proporciona direcciona-nos no sentido óbvio do julgamento social. Saudavelmente e sem posições doutrinárias. Handke apenas mostra, não explica. Terra Interior faz o mesmo. Mostra, não explica. Nas interpretações - positivamente, as interpretações devem ser e foram o que menos importa - um destaque para Emanuela Arada (na expressão fisica) e Tomé Quirino (na personagem). O problema do risco é este, às vezes corre bem.

Título: Terra Interior

Autor: Peter Handke

Encenação: Cristina Carvalhal

Elenco: Afonso Lagarto, Emanuel Arada, João de Brito, Luísa Kotsev, Maria Camões, Pedro Vieira, Rita de Brito e Tomé Quirino.

35 mm #9 - O Caimão

2009-06-28T14:34:00.002+01:00

Contabilizando todos os êxtases e revezes, lá chegaremos, resta um filme politico e humano, combinação à partida difícil, que não se abstém, ainda assim, de reter uma visão tragicómica e retratista de uma Itália em descalabro. Parece-lhe demasiado? Trata-se de O Caimão. Do melhor Nanni Moretti. À resposta de como abordar Berlusconi cinematograficamente, Moretti foge ao óbvio. Foge ao retrato puro e duro, mas inclui-o. Foge ao documentário Mooriano incisivo mas extremista, mas a extremidade da sua posição permanece. Agarra, ao invés de pegar o touro de cornos, na Itália que Berlusconi moldou. A “Italiazinha”, como lhe chama um produtor polaco no filme. Uma Itália minorizada, interna e externamente, por uma governação do mais prosaicamente mafioso. Centralização do poder, utilização abusiva dos media e enriquecimento de mãos dadas com ilegalidades. Nada que nós não percebamos.

Já bastava esta faceta a O Caimão para se revelar um bom filme. Tal não seria suficiente para Moretti, o realizador de O Quarto do Filho ou Querido Diário. Este é, a propósito, um Moretti fora do esperado. Mais vivo, mais ousado, mais atrevido. Atrevimento este que vai bem para além do tema polémico que aborda. E, se na altura era pertinente - e teve em concordância com as eleições italianas da altura - hoje volta a ser ironicamente actual. Demasiado actual. Dizia-se, há mais no filme do que o retrato de uma Itália Berlusconiana. Há ainda uma critica, pelo ridículo, ao cinema italiano actual. Uma produção a olhar para o umbigo, um realizador que começa um filme sem ler o guião por completo ou actores que desistem subitamente de projectos são parte integrante da toada mais ridicularizante de O Caimão.

No melhor pano cai a nódoa, como sempre. Moretti tem em O Caimão, cinematograficamente, uma faca de dois gumes. Por um lado, um filme completo e complexo que aborda uma Itália humana mas desumanizada por uma ditadura mascara. Por outro, um filme a querer por vezes mais do que pode. Um filme onde se abordam relações pessoais, problemas políticos, criticas cinéfilas, divórcios, a identidade da meia idade ou caracterizações nacionais. É obra. Mas é uma boa obra, em parte porque o filme nunca pesa, mistura tudo o mencionado com momentos trágicos e momentos de grande humor, que em grande parte se devem ao brilhante Sílvio Orlando, a personagem principal do filme (excluindo Berlusconi, obviamente). Seja pela parte politica, seja por Moretti, seja por Sílvio Orlando, seja pelo humor, seja pela Itália, seja, apenas, porque se trata de um filme belíssimo. Não se permita não ver O Caimão.

Título: O Caimão
Realizador: Nanni Moretti
Elenco: Silvio Orlando, Margherita Buy, Jasmine Trinca, Michele Placido, Nanni Moretti e Giuliano Montaldo.
Itália, França. 2006

Nota: 8/10

Menina Else

2009-06-20T14:45:00.001+01:00

Boa parte da beleza do teatro e da capacidade de nos prender vem da conversa em palco. Não da conversa no sentido textual da palavra, mas do diálogo entre os actores e da sua boa relação e reacção entre si. Daí que o monólogo seja arriscado. Se não houver conversão do texto em diálogo, a capacidade de prender o público perde-se. Em Menina Else, Rita Durão faz do texto de Schnitzler um diálogo constante. Ora connosco, ora com os intervenientes a sua história, mas na maioria do tempo consigo própria. O texto de Schnitzler é em si auto-suficiente e um prodígio como peça teatral, mas a interpretação de Rita Durão e a encenação de Christine Laurent dão o mote à exploração do essencial, a cabeça de Else. Else é uma jovem adolescente vienense que, enquanto de férias e afastada dos seus pais, se vê defrontada com a derrocada finaceira da sua família. Obrigada a pedir um empréstimo a um velho amigo da família, rapidamente aprende que tudo tem contrapartidas.

Há algo de estranhamente contemporâneo no texto de Schnitzler. Conjunturalmente, para começar. Na forma como uma jovem burguesa (e "burgueses somos nós todos", sentenciava Cesariny) se mostra fútil e despreocupada com tudo senão as suas férias e de repente desaba num mundo de dívidas e problemas familiares. Há algo de familiar com esta crise - não necessariamente com esta, mas com o sentimento de um crise que se abate. E depois, conjunturas aparte, há a modernidade do texto de Schnitzler que, do início do século XX parece conhecer melhor este século XXI do que a maioria que nele habita. É notório na proximidade do texto, na forma como o ritmo nos é agradável - com a devida contribuição de Laurent e Durão - e como nos revemos ou entendemos Else.

Menina Else é um texto construído de dentro para fora. Apartir da cabeça de Else. Aquilo que assistimos não é a história que é narrada, mas a forma como Else a viveu, a sua narração interior. Desta construção advêm várias consequências. Primeiro que o realismo da cena é subjugado à esquizofrenia inerente à mente de uma instável rapariga de 19 anos. O seu lado histriónico interior - aumentado ainda mais pela contenção exterior a que é obrigada - revela-se-nos totalmente. Vivemos assim a sua história, mais a parte de ser sua do que a parte da história. O que verdadeiramente interessa no texto de Schnitzler é esta capacidade de se meter na cabeça de outro, neste caso Else, e vivê-lo. Quem ganha com isto é Rita Durão. Um texto audaz e invulgarmente escrito que lhe permite viver a duplicidade de um rapariga de 19 anos. A contenção a vida exterior social e a explosão interior da cabeça de Else. O resultado de tudo isto é o diálogo. De Else consigo mesmo, com as suas dúvidas, inquietações e medos. Às vezes torna-se mais fácil falar sozinho.

Título: Menina Else
Autor: Arthur Schnitzler
Tradução: José Maria Vieira Mendes
Encenação: Christine Laurent
Elenco: Rita Durão

Autocarro 174

2009-05-31T23:00:00.003+01:00

Começa a cansar este cinema brasileiro. O cinema de exportação brasileiro dos últimos anos bate insistentemente na mesma tecla. A tecla dos problemas sociais, das desigualdades, da questão do ovo e da galinha entre corrupção, violência e marginalidade. E, se no princípio era necessário e premente fazer estes filmes e desta forma, quando se tornou mais um hábito do que uma necessidade, perdeu a força explosiva que os caracterizava. Os geniais Cidade de Deus e Tropa de Elite são os cabeças de cartaz quando pensamos em filmes sobre as favelas brasileiras, mas outros houve pelo caminho. Um deles - de Padilha, nem de propósito - foi Ónibus 174, o documentário sobre o fatídico acontecimento que culminou na morte de uma mulher e de Sandro, o assaltante que se barricou num autocarro. E assim o cinema brasileiro achou um filão e sucesso, o de exportar as suas misérias sociais sobre a forma de dilema. Com uma ou outra variante - ora sobre o ponto de vista dos criminosos, ora dos polícias, ora procurando uma explicação sociológica, ora demarcando-se de qualquer justificação - mas o conteúdo e a forma eram, invariavelmente os mesmos. Míudo pobre da favela rouba, mata e esfola e acaba morto pela polícia em filme de registo dramático e ritmo intenso. Quando à máxima não se acrescenta nada mais, a fórmula gasta-se.

É a história do tal Sandro que se conta em Autocarro 174. Não tanto a história desse autocarro, mas a história desse míudo, de como se formou, de como sobreviveu a massacres na favela, dos seus gostos, das suas relações. A dada altura, é como se nos dissessem que, ali, naquele autocarro, poderia ser ele como poderia ser qualquer outro míudo daqueles. A desesperança e a profunda falta de escape de um mundo negro e tingido de sangue são tão generalizadas que é a força das circunstâncias que dita aquele comportamento desumano e frio. Não é tanto como se tentassem desculpar o criminoso - embora o sentimento de pena para com ele, a isso incite - mas mais como se o tentassem entender. Não a ele, mas a eles. Há, para além do profundo desumanismo de todo aquele contexto, um profundo desumanismo naquela vivência - e é neste duelo ovo-galinha que estes filmes brasileiros vão sempre viver: as favelas tornam-se violentas porque são marginalizadas ou tornam-se marginalizadas porque são violentas? Matar uma pessoa nunca significou tão pouco. Mesmo a nível gráfico, Barreto sabe explorar algumas mortes como exemplo disso mesmo. Do desinteresse total pela vida humana.

Mas há muitas coisas que Bruno Barreto não sabe fazer. Uma delas, e a que mais chama à atenção, é controlar o ritmo. Não que as mudanças de ritmo não sejam utéis, que o diga Robben. Mas Autocarro 174 vive como que perdido a rodear as cenas da vida de Sandro. Mostra algumas cenas euforicamente e correr a procurar a próxima, como se chocar fosse o único propósito e a intensidade fosse constantemente máxima. Entre a procura dessas cenas, não existe nada, nem ideia de filme, nem projecto de continuidade. Depois, quando as cenas se vão gastanto, corre-se depressa para o fim, para o autocarro e acaba-se em modo piloto, com deplorável piscar de olhos a um quase final feliz completamente a despropósito. Autocarro 174 é uma mistura banal de Cidade de Deus com Ónibus 174, sem especial interesse, e com a qual não aprendemos nada que não soubéssemos já. Fora isso, é um bom filme brasileiro.

Título: Autocarro 174

Realizador: Bruno Barreto

Elenco: Michel de Souza, Marcello Melo Junior, Chris Vianna, Gabriela Luiz, Anna Cotrim, Vitor Carvalho, Hyago Silva, Tay Lopez e André Ramiro.

Brasil, 2008.

Nota: 5/10

A Visita

2009-05-31T19:43:00.003+01:00

O cenário é simples - e assim também é a peça e a encenação de Moncho Rodriguez. Um fardo de palha é rodeado por velas que António, o personagem principal, acende. Com ou sem metáfora, é neste cenário simples e rústico que conhecemos António, um homem rural, castiço e puro. Quase uma memória de tempos imemoriais, de um pastorício inocente feito de imagens bucólicas. Existe este fascínio do homem simples em António. Como na sua maravilha face ao cinema. Mas existe também um lado revoltado, um lado melancólico e triste. Há um homem só em António e é desta solidão que nascem as suas lutas interiores. Na maior parte das vezes contra a solidão em si. Mas também contra a sua família, por exemplo. O que pesa constantemente é o poder da memória. O lembrar como factor determinante no que é um homem. António não tem terra, podia ser minhoto, alentejano ou ribatejano. Mas é português, claramente - mais à custa da interpretação de Giestas do que do texto de Rodriguez.

A construção de Pedro Giestas sobre este homem rural é fabulosa. Nunca roça o estrelato fácil a que se prezam os monólogos mas é consistente e coerente - mesmo quando a isso não se preza o texto. É subtil mas eficiente e constroí uma personagem com tanto de particular e datado, na forma como é português, como de generalista, apesar do sotaque denunciador. Mas nem só das qualidades técnicas e interpretativas de Giestas vive A Visita. O que é pena, por vezes. O texto de Rodriguez fala de solidão, fala de um homem rural solitário, tenta roçar a critica - na imagem do irmão de António -, e fala de memória. Lembramo-nos muito de Beckett - e ao olhar para Pedro Giestas lembramo-nos do João Lagarto de Começar a Acabar - mas daqui a Beckett há um salto enorme. A Visita torna-se num mero exercírio e quase nunca uma obra porque vive sem ambições nem finalidades. O absurdo de Beckett era-o para algo. Quando A Visita foge do controlo para esses campos, é-o por razão nenhuma. E, sem ambição, A Visita torna-se cansativa na mera observação das qualidades de Giestas.

Título: A Visita

Texto e Encenação: Moncho Rodriguez

Elenco: Pedro Giestas

Anjos e Demónios

2009-05-20T00:49:00.003+01:00

Não há nenhuma razão, senão a económica, para Anjos e Demónios não passar directamente ao DVD e à programação televisiva de fim de tarde de domingo. Pelo menos razão cinematográfica não há de certeza. Apresentada como sequela de Código da Vinci, Anjos e Demónios é mais que isso, é um repetir da mesma fórmula, na exacta mesma forma, sempre em modo cruzeiro e sem a audácia sequer de tentar algo. É como se não houvesse brio em Ron Howard - a julgar pela carreira, para além de brio não há também grande talento - e este não passasse de um mero técnico competente que, qual funcionário público à hora de fecho, se vê obrigado a despachar trabalho.

Tudo em Anjos e Demónios aponta no sentido inevitável da falta de conceito que neste filme é óbvio. De prequela - em livro - passa a sequela - em filme - de Código Da Vinci, mas isso não obriga a qualquer alteração no guião - o que diz muito sobre a qualidade do livro e o rigor do filme. Personagens do livro desaparecem, metamorfosam-se ou são engolidas por outras, sem nenhum motivo ou razão. Fora Ewan McGregor - um óasis no meio do deserto - todos funcionam em piloto automático, sem emoção ou personagem. Tom Hanks é um boneco de si mesmo e Ayelet Zurer torna-se uma personagem quase fantasmagórica, tão submissa e éterea é a sua presença. Não há, no filme, espaço para pensar ou para julgar nada. Bola para a frente e corrida, que o que interessa é despachar o blockbuster e compensar financeiramente - o que é um paradoxo engraçado com a obra de um escritor que empina o nariz pelo pensamento e pela dúvida. Todos os apetrechos comercialoides de Hollywood estão cá. A acção previsível, as perseguições de carro pela cidade, o heroí sábio contra os ignóbeis vilões ou o twist final. Até a costumeira polémica com a Igreja Católica, mais avessa a chamar público do que a afastar crentes, já veio ao de cima.

Tudo isto resulta, obviamente, num blockbuster engraçado com entretenimento garantido para levar a família. Mesmo o que se poderia pensar que interessaria no livro - e que também não interessa - é olvidado, como o estado da igreja católica ou a relação desta com a ciência. Interessa pôr uns carros a alta velocidade e umas surreais - e quase idiotas - quedas de paraquedas. Então se misturarmos isto com um professor de simbologia que mistura o pior de Indiana Jones, House e José Hermano Saraiva, o serão está feito.

Título: Anjos e Demónios

Realizador: Ron Howard

Elenco: Tom Hanks, Ayelet Zurer, Ewan McGregor e Stellan Skarsgård.

E.U.A., 2009.

Nota: 4/10

Um Amor de Perdição

2009-05-18T14:12:00.002+01:00

“A submissão é uma ignomínia”. Camilo Castelo Branco

É especialmente interessante ver Um Amor de Perdição à luz de O Crime do Padre Amaro, enquanto porta-estandarte de outro cinema português. Ambos adaptações modernas de clássicos da literatura portuguesa, ambos com elencos recheados de nomes sonantes. E, contudo, a diferença não podia ser maior. O primeiro é a prova de que é possível fazer cinema português mainstream de qualidade, com identidade e com noção de cinema; enquanto o segundo se esgota no modelo telefilme, corta e cola à novela portuguesa, sem grandes preocupações formais ou noções de conjunto. Um Amor de Perdição pega na premissa de O Crime do Padre Amaro - que se descobre agora não ser má à partida - e explora-a convenientemente, ao sabor do texto de Camilo e não das necessidades comerciais do filme. O local muda-se para Lisboa, as cartas entre os amantes naturalmente transformam-se em telemóveis e as profissões actualizam-se.

Simão é o símbolo de uma rebeldia sem causas de hoje, vindo de uma burguesia abastada, mas revoltando-se contra todoso. Inclusivé com a sua mãe (Ana Padrão estilizada), com o seu irmão (que aqui cria uma estranha relaçao incestuosa e pouco perceptível com a mãe) e com o pai (a austeridade mantém-se na personagem de Rui Morrison). Teresa, por Ana Moreira, é filha de Albuquerque, um antigo inimigo do pai de Simão. Como na Verona de Shakespeare, o casal proibido une-se, contra a vontade dos seus pais, que insistem em proibir a união e que forçam o desfecho trágico previsível. A história é trágica e dramática, mas, deste contexto, Um Amor de Perdição apenas nos mostra o trágico, no inevitável fim que a história, milenar, antecipava. Do drama, poucos sinais se mostram. O filme corre todo no mesmo tom, raramente se percebe o crescendo em direcção ao desfecho da intriga e, por muito que isso não afecte o registo trágico, peca por defeito na componente dramática do expectador. Não há alteração das personagens nem do filme face a tudo o que decorre. Se o filme não se emociona, como pode o público fazê-lo? - e isto apesar da exemplar música de Sassetti e da competente voz-off de Beatriz Batarda.

Tomás Alves no papel de Simão é não só uma óptima surpresa mas a matriz da acção do filme. Tudo acontece com ele, por ele ou para ele. A personagem torna-se ainda mais central nesta adaptação e a trama esquece Teresa - Ana Moreira, inatacável como em tudo o que faz - é uma personagem ausente, invisível e que não responde aos apelos amorosos em fúria de Simão. Mesmo a Mariana de Catarina Wallenstein é uma pálida resposta à personagem de Tomás Alves, nunca se afirmando completamente perante Simão, apesar de um amor também ele tão forte que culmina em nova tragédia. Falta corpo e compleixão física a este drama para que possa originar tanta tragédia. Um amor suicidário, como ensinou Camilo e antes deles Shakespeare, vive da força da paixão dos seus amantes. Não morre lentamente, como condenava Neruda, mata-se de paixões violentas. Aqui, de violento e apaixonado, apenas o Simão de Tomás Alves.

Título: Um Amor de Perdição

Realizador: Mário Barroso

Elenco: Tomás Alves, Patrícia Franco, Ana Moreira, William Brandão, Virgílio Castelo, Ana Padrão, Paulo Pires, Rafael Morais, Rui Morrison e Beatriz Batarda.

Portugal, 2009.

Nota: 6/10

You & Me

2009-05-17T21:04:00.000+01:00

No princípio eram as comparações. Toda a gente os comparava aos mesmos nomes e via neles uma repetição de alguém - de resto, uma coisa muito vista na imprensa do género. Alguém os acho parecidos aos U2 - mais a voz à de Bono, para ser correcto - e essa comparação correu revistas, blogs e fóruns. Depois vieram outras, mas entretanto os The Walkmen fartaram-se disso tudo e decidiram desligar da imprensa. Mas a verdade é que o ínicio da sua carreira mostrava um som mais ligado ao final dos anos 80, mais datado. Ao quarto álbum de originais, a banda de Hamilton Leithauser tem um som mais complexo mas mais atraente. Mais composto, como se ligasse menos a géneros e etiquetas e mais a ambientes. Chega a ser cinematográfico, nas imagens que as suas canções despertam. You & Me é um álbum de uma terna melancolia Pop. Contém traços de banda Rock deprimida, mas remete para uma banda de bar de hotel, embriagada e lentificada. Falta o jazz, mas estão lá os sofás de veludo vermelhos.

É destes cenários imaginários - todos eles lânguidos, arrastados, melancólicos e cheios de fumo - que vive You & Me. Como "Canadian Girl", com sabor a americano bar de estrada - daqueles com sofás de couro e café servido da cafeteira. Já "On the water" tem ao fundo o som da melancolia cinzenta das metrópoles. A percussão como burburinho, subtil e constante, como as grandes cidades. Há tristeza também em "I Lost You" - escondida aqui por momentos de banda semi-explosiva que também percebe o reinado da Pop - mas essencialmente em "If Only It Were True", despedida com sonoridades de uma canção solitária. E, porque toda a boa melancolia tem momentos de explosão, há ainda "In The New Year", contraponto sonoro ao resto de You & Me, mas mesmo assim coerente consigo mesmo. Presença obrigatória nos melhores de 2008.

Título: You & Me

Autor: The Walkmen

Nota: 7/10

Menina Júlia

2009-05-11T14:05:00.003+01:00

Ao princípio, ansiamos com medo que um cenário tão composto se imponha sobre os actores, mas rapidamente descobrimos que, apesar de completo, está ali mais como paisagem do que suporte. É, no fundo, uma homenagem ao naturalismo - registo em que decorre a peça e ao qual se dedicou, até certa altura, August Stringberg. É naquela cozinha, situada simbolicamente a meio caminho dos quartos dos senhores e da festa dos empregados, que decorre toda a acção de Menina Júlia. Beatriz Batarda é a menina Júlia, acabada de romper o seu noivado, e que decide não acompanhar o pai numa viagem para participar na noite de S. João, a festa dos seus empregados. João, o criado de seu pai, e a sua noiva Cristina compõem o resto do elenco principal. O enredo desenrola-se apartir da oposição da vontade desenfreada e mimada de Júlia e a raiva mal contida de João. Torna-se difícil perceber quem manipula quem no jogo de sedução que se desenrola entre os dois e que, desde o princípio, tem contornos fatalistas. Nem sempre se torna claro é quem o personagem fatalmente caído em desgraça, por muito que pensemos que, em boa verdade, serão todos.

A menina Júlia de Batarda é insegura - mas falsamente senhora de si -, provocante - mesmo quando não é ela que comanda - e mimada. A construção de Beatriz Batarda sobre estes caminhos é inteligente mas arriscada. Uma menina Júlia instável e volátil, quase a resvalar para a bipolaridade. A opção por uma míuda em corpo de mulher, que vagueia entre o choro e o riso com facilidade não poderia ter sido feita por melhor mão-de-obra e as transicções são notáveis. O perigo, como quase tudo, vem do excesso, que retira o naturalismo que a encenação, a peça e a personagem exigem. Destaque para a decadência final de uma menina Júlia que se tenta convencer a si mesma, enquanto convence os outros, de que tudo está bem. Beatriz Batarda é uma daquelas emblemáticas actrizes que ficarão conhecidas, sem qualquer dúvida, por não saber representar mal. O risco, como disse Garcia Escudero de Marlon Brando, é quando o espectador, ao vê-lo, "não puder esquecer-se nem por um momento do bom actor que é". Bom contraste com a fragilidade - aparente ou real, só a peça o dirá - da menina Júlia é a dimensão fisica da personagem de Albano Jerónimo. Se do contraste e jogo entre os dois vive a peça, essa é a parte forte do prato servido. Fisicamente a dupla faz sentido, os diálogos são vivos e crescem naturalmente em direcção ao final. É feito de timings perfeitos a crispada relação sexual e social de criado e patroa.

O que mais impressiona no texto de Strindberg é a sua actualidade. Escrita em 1888, Menina Júlia apresenta uma frescura e contemporaniedade nos diálogos que faz inveja a qualquer peça dos últimos 20 anos. O ritmo é certeiro e a temática, naturalista no género, é construída de forma desenvolta e estimulante. Como se Strindberg, em vez de precursos e clássico, fosse um estudioso actual do teatro. Para além disso, enquanto peça naturalista com clara exposição social, Menina Júlia é completa e complexa. O jogo de traições, motivações e intenções é pouco claro mas vai-se focando enquanto as personagens se revelam. Entre a menina mimada que gosta de brincar com o fogo e o criado castrado pela sua situação social está Cristina, a empregada sóbria e conservadora, ciente do seu papel e da sua condição. Que ninguém saia bem de toda a Menina Júlia é expectável. Que a parte menos afectada seja uma criada que repele qualquer ambição e se contenta, é sintomático. E preocupante.

Em cena no Teatro Nacional D.Maria II até 29 de Maio, na Sala Garrett.

Título: Menina Júlia

Autor: August Strindberg

Encenação: Rui Mendes

Elenco: Beatriz Batarda, Albano Jerónimo e Isabel Abreu.

Almoço de 15 de Agosto

2009-05-07T22:30:00.002+01:00

Quase tudo em Almoço de 15 de Agosto transpira teatro. Começa no cenário, praticamente resumido a uma casa, quase a uma sala e uma cozinha, minimalista e simples. Depois na forma como tudo vive das personagens - mais do que "o que se passa" interessa-nos a forma elas fazem tudo passar-se. Se Almoço de 15 de Agosto se passasse num cenário único, não seria um filme muito pior. Há muito poucos filmes de que possamos dizer isto. Quando saimos de casa com Di Gregorio, há toda uma lição de cinema que o realizador - e actor e biografista de si mesmo - faz questão de si mesmo. Desde um piscar de olhos ao realismo cinematográfico - que tanta escola fez em Itália -, aos passeios de motorizada pela cidade com o Coliseu ao fundo - Moretti vem imediatamente à memória - até chegar aos belíssimos enquadramentos que, pela sua câmara, nos recordam que o cinema já teve uma estética e uma forma de encenar a imagem.

O fundamento de Almoço de 15 de Agosto é simples - como convém às boas comédias de costumes. Um homem vive com a sua mãe doente e, por dinheiro e por incapacidade de fuga, vê-se na posição de albergar mais 3 idosas na sua casa. O que a princípio parece um incómodo para todas, rapidamente resvala para um encontro de 4 mulheres ansiosas por companhia e conversa. Enquanto ele, incansável na sua bonomínia pachorrenta de sorridente falhado, se desdobra em atenções e provações, elas mostram um reavivar da sua esquecida vitalidade. Há mais leituras sociais escondidas do que aquelas que Gianni Di Gregorio estava interessado em expôr. O realizador parece mais interessado em contar a história - que é a sua - da comédia por trás do drama da solidão da idade e acaba a conseguir um simpático retrato de um verão em Roma vivido por quatro velhas e um bonacheirão a caminho do mesmo. Mas, quase no simples gesto com que o senhorio larga as idosas e foge, está todo um entendimento social sobre p envelhecimento que, claramente, o realizador percebe mas não quer contar.

Que esta seja a história veridica de Gianni Di Gregorio interessa tanto mais quanto, à medida que avançamos no filme, temos uma mais clara noção de que tudo aquilo nos parece real. A antítese da representação - que teve, outra vez, tanta escola em Itália - está nisto mesmo. Na capacidade de tornar real. Esquecemo-nos de que há actores e vivemos com eles. No meio de tanta pretensa comédia que nos impigem, há quase uma impossibilidade de não ver algo de ternurento em Almoço de 15 de Agosto. Como a média de idades em cena. Ou uma velhota que se delicia com uma lasanha proibida. Ou uma tasca de bairro onde se vende fiado e se bebe vinho branco ao cálice.

Título: Almoço de 15 de Agosto

Realizador: Gianni Di Gregorio

Elenco: Valeria de Franciscis, Marina Cacciotti, Maria Calì, Grazia Cesarini Sforza, Alfonso Santagata, Luigi Marchetti, Marcello Ottolenghi, Petre Roso e Gianni Di Gregório.

Itália, 2008.

Nota: 6/10

A Mulher Sem Cabeça

2009-04-27T14:44:00.002+01:00

A grande maioria das leituras de A Mulher Sem Cabeça são exageradas e forçadas. Como num romance de Beckett (tomemos O Inominável como exemplo), custa-nos a admitir que, na maior parte do tempo, realmente não se passa nem se diz nada. Mas, por alguma razão, isso é-nos difícil de aceitar e preenchemos tudo o que lemos como uma qualquer metáfora. Se não percebemos, é porque não lemos como deviamos ter lido. Nada mais errado. Não há grande metáfora social no filme de Lucrecia Martel. Ou, se a há, não é maior nem menor da que existe no filme mais corriqueiro de Hollywood e advém exclusivamente da mera descrição e observação da realidade. Nada é posto em evidência nem exposto de forma diferente do habitual. Nem mesmo as metáforas sobre a protagonista em si, tantas vezes louvadas, são de especial interesse - haverá coisas mais antiga do que adequar a condição climatérica à situação humana?

Posto isto, sobra aquilo de que realmente fala A Mulher Sem Cabeça. De dúvida e de culpa. De uma mulher que não sabe se atropelou um cão ou um homem. E, nesta dúvida, corroi-se e consome-se. O processo psicológico da dúvida é claro. Primeiro o desnorte com a perda da sensação de identidade, depois a lenta recuperação dos sentidos e, por último, o recalcamento e a resolução. É para este estado que caminha a protagonista quando se despede. E temos ainda a culpa, que parece corrôe-la menos do que a dúvida em si - mas é melhor não dizer isto antes que acusem o filme de mais uma metáfora social onde os ricos não têm compaixão. Este filme é o de Lucrecia Martel e ela filma-o como ninguém. Entramos na cabeça da personagem e é nela que vivemos. Ao seu ritmo - ou na falta dele -, com as suas dúvidas, frustrações e remorsos. A beleza estética de Martel está toda concentrada nestes momentos. Nos grandes planos que desprezam a acção e se focam no sub-texto que é a cara da mulher sem cabeça. No vazio que sabe transmitir; na espantosa forma de narrar a sensação de desprendimento da realidade.

O pior de toda a Lucrecia Martel estar aqui é que depois não está em mais lado nenhum. A Mulher Sem Cabeça resume-se ao exercício teórico de explorar o pensamento lentificado e confuso da mulher depois do trauma. Não há filme fora disto. Sem narrativa - embora não se abstenha de uma tímida amostra da mesma; sem ritmo - umas vezes consonantemente com a personagem, outras com o simples intuito de nos aborrecer; sem personagens - à excpeção da protagonista, tudo o resto são espantalhos com curiosidades que a ninguém interessam porque nunca são exploradas. A Mulher Sem Cabeça nunca passou de uma boa ideia de uma realizadora tecnicamente muito inteligente. Como ideia e curiosidade, satisfaz-se plenamente. Como filme, uma conversa de dois cinéfilos num café teria o mesmo efeito.

Título: A Mulher Sem Cabeça

Realizador: Lucrecia Martel

Elenco: María Onetto, César Bordón, Inês Efron e Claudia Cantero.

Argentina, Espanha e Itália, 2008.

Nota: 6/10

Dupla Sedução

2009-04-26T14:36:00.003+01:00

O elenco prometia. Julia Roberts é das poucas ligações verdadeiras que sobram com o star-system dos primórdios de Hollywood, uma vedeta à antiga. Clive Owen, para além de si próprio, vinha aprimorar a coisa porque se podia sempre invocar, ainda que a despropósito, a reunião do casal de Closer. Paul Giamatti e Tom Wilkinson acrescentavam peso e nome ao filme. Dupla Sedução trata de desaproveitar quase todo o crédito inicial. Julia Roberts nunca se liberta desse mesmo vedetismo e surge em modo "eu-já-isto-em-qualquer-lado" o filme quase todo. Clive Owen é programático e vive numa personagem presa pelo guião de Gilroy - embora se lhe reconheça algumas qualidades necessárias para os papeís do género, meio canastrão, meio heroí romântico. Tom Wilkinson é de facto bom mas raramente se deixa ver, ao que sobra Paul Giamatti na construção do empresário arrogante e petulante. Giamatti caminha na ténue linha que separa a caricatura exagerada do realismo realmente cómico mas, no meio de toda a Dupla Sedução, é o único que consegue encontrar o lado certo.

Dupla Sedução é um filme enjoativamente previsível, como quase todos do género se vão tornando, por usarem todos os mesmos argumentos. Está cá o filme de acção com história romântica. Está cá o casal sedutor de vedetas a colocar no cartaz. Está cá o twist final de 180º - que quase parece de 360º, ficando tudo tal como previramos e exactamente igual. Está cá a história de espiões e as suas lutas. Está cá o eternamente usado do jogo do infiltrado e do duplo espião. Até cá está o já costumeiro toque pessoal e criativo e a tentativa falhada de subversão do género - aqui sobre a forma de espiões empresariais e da luta entre empresas por informações comerciais. Dupla Sedução não traz nada de novo ou interessante ao género, nem é especial bom entretenimento, porque cansa, é repetitivo e previsível. Os flashbacks são desnecessários na maior parte das vezes, o ritmo de espionagem está emperrado e o casal já teve melhores dias. É esperar pouco tempo e fará as delícias de domingo à tarde na televisão.

Título: Dupla Sedução

Realizador: Tony Gilroy

Elenco: Julia Roberts, Clive Owen, Tom Wilkinson e Paul Giamatti

E.U.A., 2009

Nota: 4/10

The Hazards Of Love

2009-04-19T13:52:00.010+01:00

Surpreendentemente, o quinto álbum da banda liderada por Colin Meloy segue muito mais o trilho deixado em aberto pelo antecessor The Crane Life – conceptual, tanto na sequência global do álbum, como na construção intrínseca das músicas (veja-se o longo medley "The Island/Come And See/The Landlord’s Daughter/You’ll Not Feel The Drowning") – do que propriamente o sadcore vitoriano ‘folky’ dos três primeiros álbuns. Sendo assim, The Hazards Of Love não é uma colecção de canções, mas sim uma história de amor contada através de canções. Literalmente. No álbum são apresentadas três personagens: Margaret, William e a malévola Rainha da Floresta. Resumidamente, Margaret e William apaixonam-se perdidamente, e a Rainha da Floresta, mãe de William, opõem-se ao namoro do filho. O desenrolar dos acontecimentos é cíclico e algo repetitivo, embora traga alguns componentes interessantes do ponto de vista musical: cada personagem é interpretada por um cantor diferente, o que traz ar fresco ao legado da banda, algo abafado pela voz nasalada e interpretação pentatónica de Colin Meloy. A Margaret foi atribuída a voz cristalina de Becky Stark e à Rainha a voz poderosa ‘à la PJ Harvey’ de Shara Worden.

No entanto, o que mais diferencia The Hazards Of Love dos seus antecessores é o componente progressivo dum hard-rock puro, nunca antes experimentado pela banda de Portland. Cheguei mesmo a interrogar-me se estava perante um álbum dos Black Mountain, devido às riffs muito ‘blues-rock’ de “Won’t Want For Love”, repetidas na segunda parte de “The Wanting Comes In Waves/Repaid” e mais tarde em “Margaret’s In Captivity”. Mas os três interlúdios (“Isn’t It A Lovely Night?”, “An Interlude” e “Annan Water”) apresentados vão beber demasiado ao indie-folk dos álbuns antecessores, por forma a que The Hazards Of Love nunca soe a algo realmente novo.

A construção do álbum é algo confusa, constituindo um emaranhado cíclico de quatro temas principais, mas pode ser dividida globalmente em três boas sequências melódicas: a que se inicia em “A Bower Scene” (onde é apresentado um dos temas principais, repetido em “The Abduction Of Margaret”, com um inesperado abrandamento rítmico, utilizando uma poderosa distorção) e termina com o crescendo de “The Hazards Of Love II (Wager All)”; a que se inicia com o tema muito ‘90’s “The Rake’s Song” e termina com a fabulosa interpretação de Worden acompanhada pelas riffs explosivas de “The Queen’s Rebuke/The Crossing”; e, por fim, a sequência que encerra o tema musical do álbum, iniciada em “Margaret In Captivity” e terminada com o relembrar de “The Wanting Comes In Waves (Reprise)”. O álbum encerra com a morte trágica dos dois amantes, traduzida pelo folk comovente de “The Hazards Of Love IV (The Drowned)”, ampliado pela segunda voz gélida de Becky Stark.

The Hazards Of Love peca apenas por se restringir a uma única tonalidade, correndo o risco de se assemelhar a um medley de 60 minutos. Quando temos em conta temas como o recente “If You Keep Losing Sleep” dos Silverchair ou o antiguinho, porém genial, “Day In The Life” dos Beatles, percebemos que não tem que ser a tonalidade a garantir a coesão conceptual da música/álbum. De qualquer modo, The Hazards Of Love é uma boa surpresa para os aficionados do rock progressivo e conceptual, bem como para os que têm vindo a acompanhar o percurso musical dos Decemberists.

Título: The Hazards Of Love

Autor: The Decemberists

Nota: 7/10

IV

2009-04-13T22:38:00.003+01:00

A história pessoal e a diferença de Tiago Guillul em relação ao protótipo de estrela Pop é já bem conhecida - ainda que, há pouco mais de um ano, ele como quase todos os membros da FlorCaveira fossem perfeitos desconhecidos para a maioria das pessoas. Tiago Guillul, o pregador, o protestante, membro da igreja baptista, casado e pai de três filhas. Tiago Guillul, o membro da melhor renovação da música portuguesa dos últimos vinte anos (com os Pontos Negros, Samuel Úria, João Coração ou Jorge Cruz, todos provenientes da mesma editora.) O que interessa na história pessoal de Guillul é, exactamente, a diferença. Não é tanto o facto de ser pregador baptista - embora a protestância seja um dado de relevo numa música de luta contra um som formatado e contra as letras vazias e de refrão insignificante. É a forma como destoa de qualquer imagem que projectássemos para o autor desta Pop orgulhosamente Pop. Na saga de António Variações, esta é uma Pop cheia de referências e de presumíveis influências, mas que não se esgota nos modelos clássicos de onde bebeu - basicamente, da mesma forma que Os Pontos Negros funcionaram com o Rock, reformulando-o em português.

Pop que não é simples nem simplória e nem sequer imediata não é um conceito fácil de encontrar. Ainda menos em português. As experiências com sons a África que tanto pontuam pelo mundo Indie estão cá - por exemplo em "Diogo, És cão" - e a clássica referência ao universo Rock também ("Lou Reed quer ser preto"). Mas esta é da Pop mais fora do comum que se ouve, não só por cá, terreno onde é difícil surgir algo verdadeiramente novo que não seja uma cópia de formatos com 2 ou 3 anos na Europa. Guillul lembra por vezes - não necessariamente pela presença religiosa da música - o melhor dos Arcade Fire, nas composições ricas e nos arranjos bem conseguidos, é certo que com bastante menos sentimento épico. Como em "Não há descanso no sistema da Babilónia". O sentido de humor por trás da maioria das músicas - que não fazem nunca delas objectos menos sérios - é evidente e, muitas vezes, não é preciso ir para além do nome - "Beijas como uma freira" ou "Pior que gente devassa é um clero com preguiça". Vem atrasada a referência ao melhor álbum nacional de 2008 mas era inevitável.

Título: IV

Autor: Tiago Guillul

Nota: 8/10

Che - Guerrilha

2009-04-12T22:16:00.003+01:00

Quando ouvimos falar do Che de Soderbergh, da sua passagem integral por Cannes e da sua divisão em dois filmes, julgamos que a repartição em dois filmes se deve, maioritariamente, a razões comerciais. Podia ser, até porque não se conhece grande público, actualmente, disposto a um integral d 4 horas e meia de biopic sobre Ernesto Guevara. Mas a verdade é que O Argentino e Guerrilha são mesmo dois filmes diferentes. Funcionam melhor em separado e têm mais sentido quando vistos assim. Imaginemos que a vida de Che, enquanto revolucionário, é uma curva de Gauss. O ponto mais alto representa a conquista de Cuba – simbolicamente representada pela entrada triunfante em Havana. A curva ascendente até lá representa o caminho de construção de Che como revolucionário até conquistador – parece que estamos a falar de Diários de Che Guevara, mas não, esta parte já está filmada e chama-se Che – O Argentino. A curva descendente, e aqui descendente é mesmo a palavra chave, representa o declínio de Che e a forma como não conseguiu estender a revolução ao resto do mundo, primeiro no Congo, depois na Venezuela e, por último, na Bolívia – e desde Trotsky que se sabe que esta ideia da revolução pelo mundo não está destinada ao sucesso. Esta segunda parte é Che – Guerrilha.

Esta é a história que se conhece. O que Soderberh faz é aproveitar-se da história e recriá-la de forma a mostrar o mito – não o fazia tanto em O Argentino mas aqui é mais evidente. Há diferenças estéticas entres os dois também, na forma como se constroí o tempo, na narrativa e no aproveitar de documentos históricos. O primeira parte é mais matizada enquanto Guerrilha é mais crua. O Argentino acaba connosco capazes de libertar o mundo; Guerrilha emociona-nos. Há um sabor a derrota desde o início do filme. Um ambiente de reverência em relação ao homem – no filme fala-se de Che como de um heroí – e uma mostra dos seus últimos dias, mais como mostra de si mesmo do que como explicação do que falhou. Falhou a ligação de Che com as pessoas, que nunca se souberam mobilizar com a iniciativa que era necessária – e que havia sido fulcral na Sierra Maestra. Falhou o apoio partidário da oposição da Bolívia. Ou falhou, simplesmente, por uma questão de pormenores. Não é esta resposta que Soderbergh procura. Mostra mais a face de Che perante a queda – que a dado momento se torna evidente – do que os motivos da queda em si. A forma como Che, perante a possibilidade de ficar em Cuba e se tornar um governante, preferiu continuar o seu caminho como revolucionário e guerrilheiro. E como, perante o descalabro dessa guerrilha, se manteve firme até ao fim, fiel aos seus princípios até ao último momento. Esta segunda parte é o verdadeiro elogio do mito que Erneto Guevara criou. O Che – o dos bonés, o das t-shirts, o dos posters – é este mesmo.

Título: Che - Guerrilha
Realizador: Steven Soderbergh
Elenco: Benicio Del Toro, Benjamin Bratt, Franka Potente, Lou Diamond Phillips, Kahlil Mendez, Julia Ormond, Edgar Ramirez, Catalina Sandino Moreno, Demián Bichir, Rodrigo Santoro e Douglas J. Aguirre.
E.U.A e Espanha, 2008.

Nota: 7/10

A Tempestade

2009-04-08T22:43:00.003+01:00

Segunda parte do ciclo "A Caverna do Mágico", iniciada com Os Gigante da Montanha de Pirandello, A Tempestade está em cena no Teatro da Cornucópia até 26 de Abril. Conhecida por ser uma peça-síntese da obra do dramaturgo inglês, Tempestade contém várias referências a anteriores obras do mesmo. Da mesma forma, a versão da Cornucópia, e até por se tratar da comemoração dos 35 anos de companhia, enche-se de referência a anteriores encenações - a maioria passando despercebida. Mas não é este exercício de auto-revisitação, quer do autor quer da companhia, que suscitam interesse no público - até porque ao público passam despercebidos. É a complexidade de ambos. O texto de Shakespeare é de uma multiplicidade de sentidos e de interpretações que nos obriga a repensar o que vimos à luz de vários ângulos. O teatro de Shakespeare habituou-nos a ser auto-suficiente, onde o que uma personagem diz é o que uma personagem quer dizer - e assim se constroí uma história. A Tempestade, por muito que não tenha especial sub-texto, vive da construção metafórica do jogo de personagens que o texto, por si, não explora. Apenas na montagem da peça, e no jogo das personagens, se percebem as metáforas que o texto esconde. Até porque estamos longe de poder fazer uma dicotomia entre o bem e o mal, se é que ele existe na peça, ou se é sequer que essa divisão aqui interessa. Interessa, ao texto, que reflictamos. No poder, por exemplo. Na exploração do poder e nos interesses no mesmo. Ou na ganância e na forma como a mesma é um poderoso motivo de traição ou de apropriação. Ou na arte de lambe-botismo, afinal mais internacional do que nos querem fazer crer. A Tempestade é um texto demasiado rico para que possamos aproveitá-lo todo de uma vez. O que podemos desejar de uma companhia como a Cornucópia é que nos abram os olhos para outras abordagens, para visões que nos tivessem escapado, para um pormenor que, pela leitura, não deslindáramos. Ou, simplesmente, que nos apresente um texto e que sorvamos o mais possível.

Do teatro da Cornucópia esperamos tudo - do teatro, enquanto produção, também, mas aqui enquanto espaço físico. O que desta vez nos apresentam é uma disposição à medida do texto. Profundo. A acção é vasta e acontece em espaços diferentes. E, apesar de acontecer numa ilha, a encenação prefere criar a ideia da ilusão em vez de se centrar no espaço físico da ilha. Como se, apartir do espaço de Próspero - a personagem de Cintra - se controlasse o resto da acção - mas a esse ponto chegaremos quando se voltar a falar de Pirandello. A opção é, sempre, pela ilusão e pela fantasia, negando completamente a verosimilhança. Mesmo que isso crie confusão entre os planos - como na opção arriscada de as personagens interagirem com o músico em cena. Tudo está à mostra, como que para nos lembrar continuamente que isto é teatro. Não temos de acreditar, temos de nos deslumbrar. Daí que o músico esteja em cena ou que o barulho dos trovões seja fisicamente visível. Como se para chegar ao deslumbramento tivéssemos de vencer as barreiras convencionais que o teatro moderno tentou impingir. (E, por falar em deslumbramento, porque não falar em Nuno Lopes e na construção do seu Caliban, fisicamente impressionante e grotesco?). A personagem de Caliban é sintomática de como o texto de Shakespeare é complexo. Não há uma definição clara sobre a moral de Caliban, explorado mas ao mesmo tempo rejeitado no fim da peça. A história dele, cenicamente, chega a confundir-se com a do jovem príncipe, quando parece haver um paralelismo entre ambos. E é nele, apesar de toda a brutalidade, que se materializa o deslumbramento e o sentimento infantil da ilusão.

É esta ilusão que une Os Gigantes da Montanha a A Tempestade. Ambos falam, ainda que um mais directamente do que o outro, de teatro. As semelhanças entre Próspero e Cotrone são notórias. As diferenças entre os dois são mais interessantes. Enquanto Cotrone era um mago desterrado que procurava fazer ver às pessoas o quanto a sua ilusão era fundamental, Próspero é um mago magoado que deseja, como se verifica no fim, abandonar a sua magia para regressar ao mundo dos outros. Como se Próspero estivesse farto, ou cansado, dos seus truques, que a ninguém interessavam naquela ilha senão à sua filha ou ao escravizado Caliban. E mesmo Ariel, a fantasia e a magia em forma de pessoa, é liberto da sua função no fim da peça. Como se o teatro - que é, em parte, Ariel - tivesse necessidade de se libertar do seu encenador - o mago - para ser livre. As leituras, no que toca ao papel do teatro, são inúmeras em ambas as peças. Em A Tempestade são mais interessantes porque menos óbvias e menos directamente relacionadas. Numa peça demasiado grande - não é, mas poderia ser, uma alusão ao tempo - para que a possamos entender, é a própria reflexão sobre o teatro que dá o mote para que possamos entender este Tempestade da Cornucópia à luz da companhia.

Título: A Tempestade

Autor: William Shakespeare

Tradução: José Manuel Mendes, Luis Lima Barreto e Luis Miguel Cintra

Encenação: Luis Miguel Cintra

Elenco: António Fonseca, Dinis Gomes, Duarte Guimarães, João Pedro Vaz, José Manuel Mendes, Luis Lima Barreto, Luis Miguel Cintra, Márcia Breia, Nuno Lopes, Pedro Lamas, Ricardo Aibéo, Rita Durão, Paulo Moura Lopes, Sofia Marques, Tiago Matias e Vítor D’Andrade.

808s & Heartbreak

2009-04-06T20:40:00.000+01:00

Quando olharmos retroespectivamente sobre a música Pop da última e da próxima década - e especialmente agora que ela se confunde, cada vez mais, com outros géneros, com destaque para o Hip-Hop - há nomes que sabemos, a esta distância, que serão falados. O de Kanye West é um deles. Por Graduation, ainda mais por Late Registration, pela forma como "American Boy" ecoou por todas as rádios e discotecas do mundo, ou pelo dueto revelador que o juntou aos Daft Punk. Se por nada disto, de certeza pelo seu trabalho como produtor. E, numa altura em que parecia definido no seu trabalho, West opera uma reviravolta inesperada e arrojada. Desviante, na medida em que é claramente desalojada dos elementos base com que fez sucesso no mundo do Hip-Hop, e fracturante, enquanto álbum que poderia eventualmente afastar parte do seu público. É como separar o trigo do joio. Sendo o joio, quem não percebia que West é um artista à antiga nos tempos modernos. Dos clássicos. Com direito a arrogância, despiques (quem é 50cent?), tiradas polémicas e devassa da vida privada. Uma nova estrela Rock. Sem o Rock.

E, quase, sem o Hip-Hop. Daí que 808s & Heartbreak seja uma lufada de ar fresco no percurso de West. Porque vai contra tudo o que esperávamos dele. Que tenha a coragem de ir contra o seguro, faz dele um dos artistas mais arrojados na Pop do momento. Para se dizer dele um visionário, não havia necessidade de ouvir este último álbum. Bastava ver a forma como influenciou toda a forma de produzir sucessos nos últimos anos, evitando sempre as soluções fáceis e óbvias que têm sido generalizadas. Sobre as condições pessoais em que 808s & Heartbreak foi feito, já muito se disse, sendo que isso interessa apenas enquanto condicionante directo do trabalho de West. O que se sente é que estamos na presença de um álbum sincero. O que se sabe é que nunca ouviramos dele canções tão percorridas pela mesma melancolia - que em parte é produzida pelo instrumento que dá nome ao cd.

É essa a dificuldade de 808s & Heartbreak que tanto tem de atraente. Estamos habituados a um Kanye West que nos empurra com violência para um bar vintage com pista de dança e, agora, ele senta-nos e tenta emocionar-nos. Não há samples nem remakes de antigos clássicos, não há skits melódicos nem há - excepção feita a "Paranoid" - motivos para dançar. Tudo se revela em "Love Lockdown". Apercebemo-nos que o ímpeto lá está, mantém-se e reconhecemo-lo. Mas é um homem ferido quem canta. A máquina dá o efeito, a percussão dá o ritmo e a voz altera-se. Pacata, em crescendo, até ao refrão, onde explode. Tal como 808s & Heartbreak. Para quem esperava mais do lado explosivo, este é a sua versão introspectiva. A mais sincera e, por isso mesmo, das melhores que já vimos. Este é o lado melancólico de Kanye West. Mas não por isso menos glamouroso.

Título: 808s & Heartbreak

Autor: Kanye West

Nota: 8/10

Che - O Argentino

2009-03-30T21:55:00.004+01:00

É algo ingrato julgar Che - O Argentino por si só, quando sabemos que ainda vamos a meio do que Soderbergh nos quis dizer sobre o homem por trás do mito - ou sobre o mito em si. Esta é apenas a primeira parte sobre a vida de Ernesto Guevara na filmografia de Soderbergh. Em Cannes, a opção passou por mostrar as 4 horas de seguida. A nível comercial - porque é que há sempre este nível comercial? -, preferiu-se repartir o filme em dois filmes diferentes. Este é o lado vencedor de Che. Desde que embarca na loucura revolucionária cubana contra Fulgêncio Baptista, passando pelas conquistas em Sierra Maestra até à entrada triunfante em Havana - que nunca se vê, apenas se antecede. É a construcção de Che até ao mito, até se tornar nisso mesmo. Quando pegamos em Che - e isto apesar da construção narrativa de Soderbergh ser graciosamente descontínua - este é apenas o médico com ideais revolucionários. Quando o largamos, é já um revolucionário idealista. Daí a beleza do fim de Che - O Argentino. Um Che que já conquistou a entrada em Havana, que já dá autógrafos, que é idolatrado pelos cubanos, mas que se mantém fiel aos seus princípios e valores. (Espantosa a forma como repudia os primeiros sinais de que o espirito de justiça revolucionária é perene.)

A ambição de Soderbergh é tremenda. Não é apenas um biopic de Che Guevara que se pretende - o que já não seria tarefa fácil. Em termos construtivos, Soderbergh mistura as várias fases do processo de conquista de Cuba com a visita do Comandante às Nações Unidas - e que maravilhosa reconstrução. O resultado é, na generalidade, eloquente, porque as respostas e as intervenções do Comandante fazem mais sentido à luz das acções de Che. (O idealismo do revolucionário explica a revolução do idealista.) Em termos biográficos, Soderbergh prefere não idealizar Che, afastando-se da imagem de marca que pontua em t-shirts vermelhas e em cartazes espalhados pelos quartos do mundo. A imagem construída é na mesma benemérita para o médico argentino, mas não se limita a essa imagem pré-construída. (Felizmente, Soderbergh vai mais ao encontro de Che do que o traz até si.) Mantém alguns dos mesmos pontos - o mistério, o rigor, a justiça, o idealismo - mas confere-lhe alguma humanidade, para além do mito. Há um homem que se emociona quando matam um amigo, há um homem que não gosta de cobardes, há um homem que sofre de asma.

E, se há um homem, é graças a Benicio Del Toro. A construção de Che é tremenda, ao nível do que Seymour-Hoffman fez com Capote ou Penn com Harvey Milk. Com a diferença que a construção de Ernesto Guevara é, fisica e emocionalmente, bem mais difícil. Há muito escrito sobre e por Guevara. Construir a sua mente é desafiante, mas materialmente difícil. Mas os arquivos sobre Che e os testemunhos sobre Che são distantes e trabalhosos. Como trabalhoso é o ofício de Del Toro. Há trabalho no andar de Che, no tossir asmático, no torcer de anca, nos sorrisos contidos, em todos os silêncios. Há trabalho de actor. Quando o Che Guevara intimida com o olhar e o respeito se sente em todos os que o seguem, é Del Toro quem se apoderou dele. À altura, a construção de Fidel por Demián Bichir, no limite de cair na caricatura, mas ainda assim poderosa pelo realismo. Tudo isto é, mais do que dirigido, permitido por Soderbergh, sensatamente experimentalista.

Título: Che - O Argentino

Realizador: Steven Soderbergh

Elenco: Benicio Del Toro, Julia Ormond, Rodrigo Santoro, Demián Bichir, Ramon Fernandez e Yul Vazquez.

Nota: 7/10

Companhia das Índias

2009-03-24T22:04:00.002Z

A maioria destas curtas tentativas críticas começam por apresentar a pessoa em questão, com um sucinto "quem é, o que tem feito e de onde vem", que se dispensa por completo com Rui Reininho. Há mais de 20 anos que a Pop portuguesa vive com o seu nome ou, na maioria do tempo, à sombra do seu nome. Não só porque Rui Reininho tem sido sempre um dos mais importantes nomes da Pop feita em português (ou, mais abragentemente, em Portugal), mas porque é, repetidamente, dos GNR que esperamos algo de novo. O que, em verdade, já não acontecia à algum tempo. Companhia das Índias, o primeiro trabalho a solo de Rui Reininho é um retrocesso no processo natural da banda - de morna consolidação e repetição dos mesmos processos. Sabe à originalidade que os GNR tinham no ínicio da carreira - o que se nota especialmente nalgumas músicas - e é um dos melhores trabalhos Pop do ano passado - talvez mesmo dos últimos anos. A lista de convidados para este jantar indiano é de um irritante bom-gosto e de uma selectividade em si prometedora (Paulo Furtado, Rodrigo Leão ou Margarida Pinto). Não é como se Companhia das Índias fosse algo de totalmente inesperado por parte de Reininho - é, aliás, perfeitamente expectável. Mas é bom, como se diz de uma refeição que é boa, mesmo quando conhecemos bem os ingredientes - Música Pop de refrão orelhudo, letras quase-surrealistas e composições experimentalistas.

Senão, vejamos. "Morremos a rir" é o single óbvio, do mais próximo que temos para nos recordar que este é o nome que associamos aos GNR. "O estranho caso do amante preguiçoso" traz Armando Teixeira escrito por todo o lado - ler como um elogio -, tal como "Morgana Penélope" parece saída de um álbum de Rodrigo Leão - "Pasíon" era colaboração melhor conseguida, mas esta dupla atacante é para manter. Entretanto, se distraídos, demoramos alguns segundos a perceber que é "Bem-Bom" que estamos a trautear, já que a insuportável música das Doce deu lugar a uma versão after-hours de calmaria pós-noite. Também vinda dos anos 80 é a inspiração de "Dr. Optimista", uma música que virá nas sebentas universitárias de como fazer uma música Pop de qualidade. Há momentos de menos turbilhão, mas, como qualquer indiano que se preze, é no bom caril que encontramos o melhor sabor deste álbum. Quando Rui Reininho tira o pé do acelerador, perdemos também o embalo. Mas, engrenado, Companhia das Índias é das melhores viagens Pop dos últimos tempos.

Título: Companhia das Índias

Autor: Rui Reininho

Nota: 7/10

Religulous

2009-03-22T19:05:00.003Z

Pode-se dizer de Bill Maher, com este seu Religulous, sensivelmente o mesmo que se dizia de Michael Moore. Enquanto documentário, Religulous é enviesado, oportunista e pouco justo para si mesmo e para o tema que aborda. Mas nem por isso é menos bom. Bill Maher é um cómico, e dos bons, e por isso mesmo o seu documentário, comparativamente, é mais cáustico e humilhante. Michael Moore não será propriamente menos manipulador, mas confere um toque de seriedade ao tema, e à sua abordagem, que o tornam mais credível. Maher, que se debruça sobre a religião, os seus dogmas e fundamentalismos, perde as suas reflexões no chorrilho de piadas que vai criando à volta das personagens que encontra. Mas Maher não tem pretensões de revisão cientifica, teológica ou dialéctica sobre o tema da religião. Tudo o que pretende é expôr o ridiculo de algumas doutrinas e a cegueira com que alguns a seguem. Não é uma abordagem séria. Mas, e daí, a de alguma religiões também não. Depois, por vezes, Maher tenta levantar o véu a temas mais sérios - como o fundamentalismo homicida ou a questão de Jerusalem - mas aí é sempre demasiado superficial. E, se isso resulta em temas menores, é insuficiente quando se tenta falar a sério. Bill Maher é óptimo a fazer-nos rir e consegue ser um bom pregador da dúvida - nunca confundir agnosticismo com ateísmo - mas esgota rápido a capacidade de argumentar sem uma piada nem o tenta contra um opositor que mereça o epíteto.

O melhor de Religulous, e também o mais cómico, é a denúncia do ridiculo. Bill Maher correr o mundo e alguns dos locais mais relevantes de várias religiões e encontra diversas personagens que lhe servem bem o propósito. Ridiculamente básicas no fundamentalismo cego com que seguem o seu credo. Ou na forma como exploram o credo dos outros. Como documentário religioso, o outro - o sério - talvez fosse mais interessante, mas este é claramente mais importante - e cómico, tamanhas são as personagens. Tudo é explorado ainda por Larry Charles - conhecido de Seinfeld a Borat - que se mostra também um mestre na manipulação da imagem. Legendas satíricas e o saber o exacto momento em que cortar a cena fazem parte dos truques. Nada passa, no entanto, de um grande documentário televisivo. Nada de cinema. Só um documentário cómico, bem feito, para ser passado numa qualquer cadeia de cabo norte-americana. Rimo-nos com vontade. Mas no fim mudamos de canal e seguimos em zapping.

Título: Religulous - Que o céu nos ajude

Realizador: Larry Charles

Elenco: Bill Maher

Nota: 6/10

At Carnegie Hall

2009-03-21T15:48:00.004Z

Sobre o filme de Wim Wenders e a sua importância não resta nada a dizer. Sobre a alçada de Ry Cooder, pegou num grupo de velhos músicos que se reuniam nos anos 40 num clube de Havana (o tal Buena Vista Social Club), reuniu-os e documentou as suas histórias e alguns concertos. O mais famoso deles era a sua reunião em Carnegie Hall, uma das mais famosas salas de Nova Iorque. Quase não interessa o que é extra-musical. Não interessam as questíunculas de políticos canhestros que dificultaram a vida de Cooder pós-Buena Vista Social Club. Não interessa a dimensão social que ultrapassou o conflito Cuba-América, para ver estes músicos tocar em Nova Iorque. Não interessa que Buena Vista Social Club, o filme, tenha sido um documentário premiado, ou que Buena Vista Social Club, a banda-sonora, tenha sido o cd de World Music mais vendido de sempre. Interessa, sim, que alguns destes extraordinários músicos - que tiveram algumas oportunidades de gravar após o sucesso do filme - já não são vivos. Mas interessa ainda mais que, 10 anos passados sobre o filme, o concerto tenha finalmente sido disponibilizado em cd.

Buena Vista Social Club, como nos apresentaram, será sempre um hino épico à música. Quer o filme, tocante e apaixonante na música que nos mostra, quer os músicos que nos introduz, exemplos de um romantismo musical à muito perdido. Jamais esqueceremos Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Pío Leyva ou Rúben Gonzalez. E, se o a banda sonora do filme de Wenders era extraordinária, não podiamos deixar de sentir que algo se perdia. Aquela musica era para ser ouvida numa rua suja de Havana ou numa taberna esquecida e apodrecida com cheiro a álcool. Na pior das hipóteses, era para ser ouvida ao vivo. A pureza do som de estúdio contrasta com a naturalidade e a espontaneidade que, visceralmente, associamos à música cubana que Ry Cooder, felizmente, se lembrou de mostrar ao mundo. É isso que faz de Buena Vista Social Club At Carnegie Hall um momento único. Jamais se repetirá este momento ímpar. Todos os clássicos (agora fala-se de músicos) para todos os clássicos (agora fala-se de músicas). Para uma plateia essencialmente americana, maravilhada com as maravilhas da terra de Fidel. Perder a melancolia de "Dos Gardenias", o ritmo de "Candela", ou o deslumbre pachorrento de "El Carretero". "El Quarto de Tula", monumento do acto de tocar em conjunto, resume tudo.

Título: At Carnegie Hall

Autor: Buena Vista Social Club

Nota: 8/10

Duas Peças ao Espelho

2009-03-21T15:36:00.002Z

Estreia este fim de semana, no Teatro Passagem de Nível em Alfornelos, o projecto Duas Peças ao Espelho. Reposição de 2 peças montadas há cerca de 10 anos e agora refeitas neste projecto. Cais dos Imprevistos, num tom ligeiro próximo da comédia, e Pena Máxima, em registo dramático de tensão psicológica, e até fisica. Com curta duração (25mins a primeira e 45 a segunda), o contraste entre as duas peças é sublinhado pelo trabalho de actor, sendo que os três actores se desdobram, interpretando as duas peças em registos opostos. 21, 24, 25 e 28 de Março pelas 21h30m e 22 e 29 pelas 16h.

Título: Duas Peças ao Espelho

Autor: Álvaro Cordeiro

Elenco: Inês Gonçalves, Paulo J. Vaz e Vicente Morais

Doismileoito

2009-03-20T16:25:00.002Z

A grandeza de uma banda - groupies à parte - vê-se à distância, pelas vezes que se cita o seu nome e se tenta descobrir um justo sucessor. Não há exemplo maior disto, em Portugal, que os Ornatos Violeta. Mês a mês novas bandas vão surgindo sob a alçada da sua suposta influência e na expectativa de termos de volta esses momentos áureos da música portuguesa. Ás vezes resulta (ainda se lembram de Peixe:Avião?), na maior parte delas não. Os Doismileoito podiam ser mais um caso desses. A influência é notória. A voz portuguesa, as mudanças de cenário musical e o Rock ambiental temperado entre momentos Pop e ritmos mais pesados criam a ilusão de Manuel Cruz estar presente. E, em certa medida está - o que não é mau. No álbum homónimo, os Doismileoito trazem um trabalho consequente ao momento que se vive desde o ano passado (sim, queria evitar repetir 2008). Não muito afastados da linha de trabalhos da FlorCaveira, optam por um som mais abrangente e, ao mesmo tempo, mais preciso. Quando há Pop, há sabor a música comercial. Quando há Rock, sente-se o travo a mito e a uma guitarra a ecoar numa garagem. (E há ainda toques ocasionais de um Hip-Hop escondido).

Lembro-me do medo de ver Matrix e esperar pelas sequelas. O primeiro era tão bom que só podia haver medo pelo que aí viria. A expectativa que Doismileoito cria é semelhante. Há momentos tão saborosos neste primeiro trabalho que a expectativa do que virá é um tanto agridoce - doce pelo que pode vir, amargo pelo medo. Por enquanto, resta ouvir e reouvir. O Pop-rock de "Bem-Melhor" - quantas e quantas bandas não deveriam estudar atentamente esta que até é uma das mais fracas músicas do cd. A inexplicável força de "Caratéquide" - sim, os Ornatos vêm de novo à conversa. Ou "Música D'Homens", música Rock como já não se faz, cantada com ritmo de Hip-Hop e com final épico a invocar a melhor tradição de Jack White. Já não se faziam músicas assim há algum tempo. É fácil acreditar que, num futuro não muito longínquo, estaremos à procura dos novos Doismileoito. E isso, mais uma vez, é agridoce.

Título: Doismileoito

Autor: Doismileoito

Nota: 8/10

Gran Torino

2009-03-17T00:13:00.000Z

Há algo de antecipadamente grandioso neste Gran Torino. Não será apenas desse boato generalizado de que se trata da despedida como actor de Eastwood. Nem apenas desta sensação de cristalização da carreira e dos seus últimos anos de cinematografia. Bem, no fundo processa-se sempre o mesmo com Eastwood. A expectativa eleva-se e a fasquia é mais alta. Mas este é o Eastwood por que ansiávamos. O Eastwood que nos prendeu em crianças, que nos fez empenhar um arma fictícia e proferir tiradas míticas, que nos fez desejar ser, ainda que por um momento, duros como ele. Este é o Eastwood que andava a cavalo nos filmes de Leone, é o Eastwood que perguntava "You've got to ask yourself one question: Do I feel lucky? Well, do ya, punk?". Este é esse mesmo Eastwood, e tantos outros. Mas envelheceu. E o curioso é que envelheceu exactamente como o imaginávamos. Misantrôpo, amargo, sêco. Mas ainda destemido, duro e inflexível. A idade manteve as frases cortantes. Mas o tempo não passou só por ele. À sua volta, o mundo mudou e transformou-se num local pouco aprazível. Multicultural mas com pouca pluralidade. A perda do respeito e do valor fazem dele um homem ainda mais irascível, levando o politicamente correcto a níveis minímos - e que bom é de cada vez que isso acontece e se respira frontalidade e naturalidade.

Gran Torino é um daqueles momentos marcantes de que falaremos muitas vezes quando nos referirmos ao cinema desta década. A realização de Eastwood é como o seu filme. Profundamente natural. Não há necessidade de truques esquisitos nem de errantes movimentos de câmara - o saber é uma coisa fantástica. Há uma adequação interpretação-realização tremenda. Tudo é sóbrio, completo e cheio de estilo. Há espaço para tudo neste Gran Torino. Há espaço para a auto-crítica, numa sátira que tem tanto de cómico como de trágico. Há espaço para uma reflexão sobre a América de hoje - sem paternalismos, só realidades. Há espaço para entendermos o que é a velhice. Há espaço para que nos façam entender o que é um homem. Há espaço ainda para nos emocionarmos. Que isso aconteça não é grande novidade. É o estilo com que tudo acontece. Vivemos Gran Torino com a certeza de ver algo maior que nós mesmos.

Título: Gran Torino

Realizador: Clint Eastwood

Elenco: Clint Eastwood, Geraldine Hughes, John Carroll Lynch, Christopher Carley e Bee Vang.

E.U.A., 2009

Nota: 9/10

Watchmen

2009-03-16T22:12:00.002Z

Era de boa vontade e de espírito aberto que se entrava no cinema - ainda que rodeado de trintões fascinados e preconceituosamente maravilhados com o filme. Watchmen é, cortando caminho e abreviando - conceitos pouco caros a Zack Snyder -, um filme aborrecido e falhado. Despachando já o óbvio, há um Watchmen filme e um Watchmen BD. Felizmente, ainda não li a BD. Felizmente porque, apesar do medíocre filme, se percebe a léguas que a novela gráfica, assinada pelo brilhante Moore, é em tudo superior ao filme e não merece este cartão de visita. Acabou a paciência para o argumento de que este é o filme que transforma os heroís de banda desenhada em material para adultos. Há anos que isso acontece no cinema e há ainda mais tempo que todos já perceberam isso no mundo da BD. Não há rigorosamente nada de novo no facto, em si, de metáforas sócio-politicas e status quos económicos por detrás de homens transvestidos. Não há nada de excitante em atirarem-nos à cara que existe uma parábola em cada BD. Isto existe na grande maioria das novelas gráficas e, consequentemente, nas suas adaptações cinematográficas. É a qualidade destas metáforas, a construção das mesmas e das suas personagens e a qualidade e originalidade gráfica que fazem da novela uma boa novela. Que a esta altura do campeonato ainda rejubilemos só por alguém se levar demasiado a sério a falar de super-heroís, sabe a pouco.

Admito que talvez haja algum preconceito pela presença do incompetente Snyder por detrás desta adaptação - havia algo de tão obviamente redutor em 300. Talvez haja algum preço a ser pago por Watchmen, inadvertidamente, por suceder, nos filmes do género, ao inigualável e soberbo Cavaleiro das Trevas. Mas, independentemente, nada há em Watchmen que realmente valha a pena. O que há de bom no filme, e torna-se claro até para quem não leu o livro - isto se conhecer Moore e se conhecer Snyder -, é o que há de bom na novela gráfica. O que há de mau no filme é o que está em livro e teve de ser encaixotado a pontapé no absurdo tempo de filme. Watchmen seria um bom filme publicitário a levar a ler a BD - e, mesmo assim, talvez fosse preferível lançar alguns folhetos pela cidade. Mas não é isso que ambiciona. Ambiciona ser o retrato sério, fiel e completo da história que conta. E, nisso, falha a todos os níveis - do ponto de vista do não leitor da BD, claro está. Para nos integrar - mania irritante de tomar o público por senil - torna-se repetitivo e exageradamente auto-explicativo, criando um redemoinho de ideias que causa lapsos narrativos. Ainda por isto, alonga-se até ao bocejo e anula-se na contemplação exagerada dos seus próprios efeitos, usados sem fim aparente senão a própria utilização. As opções gráficas repetem-se e perdem a magia da quadrícula, as personagens não têm densidade e são desiguais - excepção para o Rorshach de Jackie Earl Haley - e a narrativa é centrífuga e irregular.

Título: Watchmen - Os Guardiões

Realizador: Zack Snyder

Elenco: Malin Akerman, Billy Crudup, Matthew Goode, Jackie Earle Haley, Jeffrey Dean Morgan, Patrick Wilson, Carla Gugino, Matt Frewer e Stephen McHattie

E.U.A., Reino Unido e Canadá, 2009.

Nota: 4/10

Milk

2009-03-10T20:50:00.003Z

Estranha carreira a de Gus Van Sant, quando se diz de Milk que é um filme convencional e mainstream. Vendo bem, no meio de Last Days, Elephant ou Paranoid Park, Milk parece ligeiramente mais contido. Ainda assim, não deixa de ser estranho que um filme activista sobre o movimento gay na América dos anos 70 seja apelidado de convencional. Nem na forma, nem no conteúdo. No conteúdo, por muito que Brokeback Mountain tenha aparentemente trazido o romance homossexual para a ribalta, o filme era mesmo isso, um romance. Não só não era grande filme - a novidade do romance era exclusivamente essa, a da homossexualidade - como não era um filme que nos falasse profundamente, quer da homossexualidade quer da discriminação. Na forma, vemos um filme falsamente contado apartir do fim, com uma narrativa autobiográfica de um milk que sabemos morto desde o princípio. De forma inteligente, Gus Van Sant joga esse trunfo da não surpresa logo no início. Como que dizendo, "Sim, ele foi morto. Agora podemos concentrar-nos no que interessa?"

A diferença sempre foi tema central no cinema de Gus Van Sant. Mas o que encontramos em Milk de mais parecido, tematicamente, com os seus anteriores filmes, é a força motriz de de Harvey Milk, que o impele a lutar contra o estabelecido. Em muitos dos filmes de Gus Van Sant vemos uma sociedade adormecida e estagnada e as suas personagens vivem aí mergulhadas. Harvey Milk teve a força suficiente para dizer que não. Primeiro a uma vida mecanizada e depois à discriminação sexual de que era alvo. A diferença deste Gus Van Sant é que parece mais parcial do que nunca - o que não é uma crítica. Gus Van Sant, quase por definição, mostra. Não julga. Milk fala de um personagem que percebemos querida ao realizador e para a qual canalizamos as atenções e os afectos. É raro uma personagem de um filme de Gus Van Sant ser tão nitidamente o heroí, pelo qual e com o qual se sofre.

Mas nada disto, na maior parte do tempo, interessa. O que interessa é Sean Penn - parece fácil dizer isto depois dos óscares, mas não é por isso que se torna mais óbvio agora do que antes. Não é só à luz da construção de Harvey Milk que se julga o desempenho de Penn - porque fazer um biopic, que o diga Seymour-Hoffman, parece ser meio caminho para um óscar. É quando nos lembramos de I am Sam e de Mystic River que percebemos que não é assim tão difícil encontrar um bom actor. Difícil é encontrar um actor versátil, que seja igualmente bom em todos os campos. Sean Penn constroí verdadeiras personagens e, se a capacidade de nos emocionar não é recente, a permissa de abandonar a imagem de heterrossexual que lhe assiste é. Se mais nada houvesse, Sean Penn bastaria.

Título: Milk

Realizador: Gus Van Sant

Elenco: Sean Penn, Emile Hirsch, Josh Brolin e James Franco.

E.U.A., 2009.

Nota: 7/10

Transacções

2009-03-09T21:43:00.003Z

De 12 de Março a 3 de Maio no Teatro Maria Matos, está em cena a peça Transacções, de David Williamson. Encenada por João Reis, com Catarina Furtado e Marta Furtado (dificilmente a coisa seria melhor para a imprensa colorida), a peça de Williamson entra no mundo da arte e dos marchands. Acompanhamos Loren (Catarina Furtado) na tentativa de vender Lavender Mist, um quadro de Pollock. Secundada pelo marido, ambos na antecipação de uma crise financeira, joga com as três propostas que lhe surgem. O desenrolar das ofertas transforma a situação num leilão e o adensar das relações entre Loren e os licitadores mostra quer uma marchand disposta a tudo, quer 3 licitadores com vidas privadas disfuncionais. O que a peça de Williamson pretende é simples. Transações - e esta não é de todo uma das melhores peças que temos visto no Maria Matos - é uma peça sobre os meandros obscuros da arte, do negócio que a envolve e dos seus interveninentes. Nada mais falso. Há uma parte sobre este tema sim. Fala-se de Pollock, da sua pintura, do seu temperamento. Esta parte soa a falso e colado com cuspo mas, mesmo assim, é a parte previsível sobre arte e pintura. Nada de muito grave. Depois temos a parte sobre o leilão, em que a peça se transforma num filme se suspense série-B dos anos 80 e, por muito estranho que possa parecer, esta é melhor parte da mesma.

Depois, de repente e sem avisar ninguém, a peça entra na vida privada das suas personagens e traz de lá o pior delas. Sem que saibamos porquê nem de onde veio tudo isto, somos confrontados com as taras e perversões sexuais das personagens que até aí tinhamos conhecido apenas como compradores de arte gananciosos - e felizmente. Sejamos mais claros. Música de suspense habitual (Hitchcock, Hitchcock, que foste tu fazer?), momento de tensão entre Loren e um milionário interpretado por António Durães - que, por mero acaso mesmo, é a personagem mais bem construída de toda a peça. No meio desta cena, em que se tenta ilustrar um desespero que origina uma espécie de prostituição da marchand, surge, sem apelo nem agravo, um enorme dildo preto. Perdões aparte pelo spoiler, a questão levanta-se. E daí? O problema que se levanta (sem trocadilhos) apartir do momento em que a peça entra num rol de contextos sexuais sem nexo nenhum é que surgem apenas duas saídas. Ou se torna uma comédia inconsequente e batida, ofuscando o trabalho até aí feito no campo do suspense; ou se tenta enquadrar tudo aquilo numa peça que se queria relativamente séria mas bem-disposta. Williamson, e o próprio João Reis, optam pela segunda, o que parece uma decisão sensata. Falhada, mas sensata. Sente-se claramente que a culpa, a ter de morrer casada, é do texto em si e que, com os pouquíssimos ovos de que dispunha, João Reis dificilmente poderia ter feito melhor. Quanto à sua encenação é uma surpresa suficientemente motivadora. Se, nalguns pontos, é indecifrável o que pretende; noutros apresenta soluções esteticamente interessantes e, numa peça onde se fala de pintura, pinta quadros de ambientes escuros e misteriosos. O resto, fora João Reis e António Durães, é um elenco sem especial relevo, uma actriz principal em modo piloto e um Maria Matos igual a si mesmo, com óptimas condições de produção.

Título: Transacções

Autor: David Williamson
Encenador: João Reis
Elenco: Catarina Furtado, António Durães, Carlos Gomes, Joaquim Horta, Lígia Roque, Mafalda Vilhena, Marta Furtado

Slumdog Millionaire

2009-03-01T21:38:00.002Z

Não é de agora que crítica e público andam às avessas, de costas voltadas no que a gostos diz respeito. Na grande maioria das vezes, verdade seja dito, com clara razão de uma crítica que insiste em penalizar uma cinematografia hollywoodesca moderna cada vez mais virada para o consumo, cada vez menos virada para as ideias. É também verdade que o trabalho de um crítico, na grande maioria das vezes, é fácil, quando assenta no conceito denegritório do substantivo que dá nome à profissão. Mas, como disse Anton Ego em Ratatui, "There are times when a critic truly risks something, and that is in the discovery and defense of the new". Não será bem o caso, que Slumdog Millionaire, de novo, tem muito pouco. Mas tem de bom. Que a generalidade da crítica portuguesa (e Salman Rushdie, vá) não o entendam, à revelia de todo um público, é tristemente expectável. Mas não é a recusa da crítica perante o filme - totalmente legítima, sublinhe-se - que me impressionam, mas sim a justificação da mesma.

Slumdog Millionaire não traz nada de novo. Não traz, de facto. Como, aliás, não traz nenhum filme à bastante tempo, mas isso é fruto de um cinema que caminhou mais para uma rememória e reconstrução de si mesmo do que para um arte da procura do novo - sem que isso seja, por si, desculpa para o filme de Boyle. Slumdog Millionaire é um filme dickensiano que capta o essencial desse ambiente social e o adapta a um mundo globalizado moderno. E, para tal, serve-se do mais globalizado meio - a televisão - e de um dos seus mais globalizados produtos - os concursos de prime-time para ganhar dinheiro. O conceito é, a priori, agradável, mas é o modus operandi de Boyle - também ele frequentemente criticado - que o faz funcionar. Este é um filme dos tempos modernos e, apercebendo-se disso, Boyle utiliza todos os recursos do mesmo. Os planos, o andamento da câmara e o ritmo do filme fazem lembrar, em si, um programa de televisão. O ritmo é rápido, as pausas poucas e as falas fluentes. Como na vida real, o tempo para pensar é pouco. Este é o filme de amor moderno, no mundo moderno, pelos tempos modernos. A coerência estética impera. Que seja filmado na Índia - ligações Hollywood/Bollywood à parte -, por um realizador americano e seja um sucesso por todo o mundo é consequência disso mesmo. A beleza do filme de Boyle é que, vivendo e sendo feito neste mundo, é como uma esperança para sobreviver ao mesmo. O filme não é uma critica. O mundo que se filma sim.

Slumdog Millionaire é um filme falso e um feel-good movie. Nunca ninguém pretendeu vender Slumdgo Millionaire como um filme realista, feito de uma história veridica. Que se confunda a verdade mundana que se filma com pretensões de filme-denúncia à imagem de Cidade de Deus, é desconstruir todo o conceito de ilusão de que é feito o filme. A desgraça que se filma - com extremo sentido de humor negro, por vezes - é retratada com tamanha naturalidade, como explicação behaviorista da personagem principal, que jamais chama a si a força motriz do filme. Que exista é mais nossa preocupação que de Boyle. O que lhe interessa, e a nós como produto final, é a magia, como nos filmes de Hollywood clássicos. Uma história de amor épica, repleta da ilusão que é típica da Hollywood de outros tempos e de filmes que marcaram uma época com a sua beleza. A beleza, já que vem à conversa, do filme de Boyle é a transposição de todo este universo para uma realidade distante dessa magia. Que alguém ainda acredite que se ame no meio de tudo isto é, no mínimo, incrível.

Título: Quem Quer Ser Bilionário? (Slumdog Millionaire)

Realizador: Danny Boyle

Elenco: Dev Patel, Anil Kapoor, Freida Pinto, Mia Drake e Imran Hasnee.

E.U.A. e Reino Unido, 2008.

Nota: 8/10

O Visitante

2009-03-01T19:36:00.002Z

Há sempre um dos destes casos nos óscares. Um filme pequeno e independente, assumidamente outsider numa das categorias que, por força dessa nomeação, consegue uma visibilidade que não esperava. Desta vez, o brinde calhou a O Visitante, com uma merecida nomeação de Richard Jenkins para melhor actor. E ainda bem. Jenkins, que nos torna sempre saudosos da série Sete Palmos de Terra, é um professor de economia absorto na sua própria ausência. Vive, ensina e escreve com uma completa sem-vontade, num ritmo mecanicista e alheado. Forçado a regressar a Nova Iorque para um congresso, é surpreendido por um casal de emigrantes a viver na sua casa. Um tocador de djembé sírio e a sua mulher senegalesa. Forçado a conviver com eles, reencontra uma alegria e uma espontaneidade há muito perdidas.

Algures no meio disto, nasce um novo filme. Tarek é preso pelos serviços de imigração e vê-se envolto numa espécie de reconstituição moderna do Processo de Kafka, desesperando por não saber o que fazer nem a quem recorrer na ânsia de voltar à sua antiga vida. De um lado temos a vida da personagem de Jenkins. Tem tanto de metáfora da vida moderna - um alheamento total das pessoas e da vida à nossa volta, centrada numa rotina em que não nos apercebemos faltar sentido - como não passa de uma história simples e verdadeira de um homem, sem mais presunções. Do outro, a luta de Tarek. Desta vez não há equívocos. O que aqui se envoca é a América pós-11 de Setembro, cega e McCarthista. Uma América que segrega os seus emigrantes e os trata, indiferenciadamente, como lixo. Que um realizador faça isto, não sendo novo, é salutar. Mas o que impressiona é que Thomas McCarthy consiga imprimir tamanha verosimilhança às pessoas de que se serve. Ninguém é marioneta nas mãos do realizador para servir os seus fins de denúncia politica. Vemos pessoas reais.

É este o principal trunfo de O Visitante. Os seus actores - ou antes, a forma como não o parecem - e a direcção dos mesmos. Poderia argumentar-se que este quase desdobramento em dois filmes jogaria contra o mesmo. Mas, fruto da veracidade que a história condensa nas suas pessoas, essa dualidade acaba por jogar bem com um filme que é simples e humano. O papel de McCarthy é uma soberba ligação da sua matéria prima e um trabalho notável sobre os tempos do filme. Nada é excessivo. Temos a exacta visão sobre a vida costumeira de Jenkins. Nem a menos, que nos poderia saber a pouco, nem a mais, que nos poderia enfadar. Os planos parecem estudados ao pormenor para terem o impacto perfeito, o timing preciso e a duração ideal. O resultado é quase sempre belo e, melhor ainda, é-o de forma desinteressada - aparentemente, pelo menos. Que um filme pequeno, simples e belo como este passe despercebido é comum. Mas nem por isso menos grave.

Título: O Visitante

Realizador: Thomas McCarthy

Elenco: Richard Jenkins, Haaz Sleiman e Danai Jekesai Gurira

E.U.A., 2007.

Nota: 7/10

Dúvida

2009-02-24T20:55:00.002Z

Encenada entre nós em 2007, no Maria Matos, com interpretações de Diogo Infante e Eunice Muñoz, e peça de John Patrick Shanley tem agora uma versão em cinema, adaptada e realizada pelo próprio. Interessa tanto falar na peça quanto esta é a principal virtude (e fonte de defeitos) do filme. Dúvida é um extraordinário texto de teatro - que o comprova o Pullitzer que Shanley recebeu - com textos intensos e personagens marcadas que fazem a narrativa através dos seus contrastes. Com apenas 4 personagens se tece a peça, não precisando de mais, e vivendo também das personagens ausentes. Em termos teatrais, resulta na perfeição. O espaço exigido é minímo, as necessidades extra-textuais quase nulas e centra-se a obra no trabalho de actor. A adaptação cinematográfica de Shanley é como um desenvolvimento da peça original. Cria-se o colégio e a sociedade envolvente, trazem-se as personagens escondidas e inventam-se outras, nunca se esquecendo o ponto de partida. O melhor com que ficamos é a peça original - por ela ser verdadeiramente intensa. Os seus textos e os seus confrontos mantêm-se e em nada são prejudicados pelos acrescentos adicionais - pelo contrário, num ou noutro ponto podem até ser catalizadores. Mas esses mesmos "acrescentos" não só não trazem grande coisa de novo como, na maioria das vezes, são perceptivelmente superficiais e pouco explorados, o que chega a ser natural. A diferença de caracterização psicológica entre as personagens pré-existentes e as adicionais é notória e só não tem mais impacto porque o cerne do filme é, como na peça, a diferença entre a personagem de Seymour Hoffman e Streep.

Esta é, sem dúvida, a força motriz deste filme. De um lado Meryl Streep, no papel de um irmã austera, directora de um colégio paroquial na América dos anos 60. Símbolo de uma ideia de educação e de religião ligados umbilicalmente à tradição mais clássica, onde o mundo secular e o clérigo não devem ser imiscuidos. A austeridade de Streep é arrepiante - e para isso contribuem quer o extraordinário trabalho da actriz quer a direcção de actores de Shanley que se evidencia no início do filme - e a presença de um padre que se opõe, visceralmente, à sua conduta é o ponto de ruptura que origina a sua atitude persecutória. Este padre é Philip Seymour Hoffman, há muito catalogado e confirmado como um dos melhores actores de Hollywood do momento. Símbolo de uma igreja progressista e humanista, a personagem de Hoffman vê-se envolvida numa suspeita de pedofilia. A mestria de Shanley, em termos textuais, está na sua falsa imparcialidade - dir-se-ia mais que prefere optar, a tempos diferentes, por lados diferentes - que nos faz questionar sobre a inocência de Hoffman. Por vezes questionamos as suas opções, noutras julgamos a cegueira persecutória, claramente personalizada, de Streep. O melhor de tudo é exactamente a ausência de resposta e, como quase todas as personagens, permanecermos na dúvida. A dúvida nunca foi tão bem explicada. Nem o boato.

Tìtulo: Dúvida

Realizador: John Patrick Shanley

Elenco: Meryl Streep, Philip Seymour Hoffman e Amy Adams

E.U.A, 2008.

Nota: 7/10

Off With Their Heads

2009-02-23T00:51:00.002Z

É com alguma tristeza que se olha a carreira dos Kaiser Chiefs. A razão é simples. Começaram bem de mais. É verdade que Employment era um álbum perfeito e as expectativas, á partida, são más conselheiras e estavam demasiado altas. Ainda hoje ecoam nos ouvidos refrões orelhudos como os de "Everyday I love you less and less" ou "I Predict a riot". O que se seguiu foi um cd má memória, sem grande motivo de orgulho ou referência, Yours Truly, Angry Mob. Eram uma espécie de Obama-wannabe que empolga as massas e transformaram-se no presidente de uma junta de freguesia perdida no meio de tantas outras. As metáforas são tantas e tão fáceis. Era entusiasmante falar dos Kaiser Chiefs em 2005, enquanto se ouvia Employment. Citavam-se os Kinks e referenciam-se os Blur, enquanto se ouvia a par e passo Franz Ferdinand. Eram uma das grandes esperanças de um Brit-Rock dançável e vigoroso.

Não espanta por isso que, ao ouvir o seu último trabalho, o sentimento seja de grande pesar. Sem metáforas. Os Kaiser Chiefs eram uma grande banda, promissora como poucas, e transformaram-se em mais uma máquina de produção no mundo musical da Pop-Rock com estilhaços electrónicos. Não há identidade nem especial qualidade em Off With Their Heads. Não é, obviamente, um trabalho horrível. "Never Miss a Beat" poderia ser incluída em Employment, mas seria claramente das piores músicas - apesar de ser material radiofónico óbvio e descarado. "Tomato in the rain" é um alien imperceptível, "Can't say what I mean" seria single principal de uma banda indie-rock de segunda tornada anteontem hype em Manchester e "Good days, bad days" é a prova de que os Kaiser Chiefs andam em piloto automático - e não é em modo cruzeiro, é au ralenti. Fossem eles uma banda qualquer medíocre, dessas que abundam no MySpace ou mesmo entre as editadas, e o saldo seria bastante mais positivo. Mas haverá pior sensação que a desilusão?

Título: Off With Their Heads

Autor: Kaiser Chiefs

Nota: 5/10

Vicky Cristina Barcelona

2009-02-22T23:53:00.000Z

Há muito que a rotina de Woody Allen se estabilizou, sensivelmente, no filme por ano. Mesmo para os amantes confessos, os últimos anos pareciam trazer mais a expectativa de rever o mestre e a sua obra, ansiando por alguns pormenores dos sempre fascinantes diálogos, do que propriamente antever um grande marco na globalidade da sua cinematografia. Cada vez mais mal-amado e incompreendido na Nova-Iorque que retratara - socialmente, acima de tudo -, esse peso parecia sentir-se sobre os ombros de Allen, com os seus filmes a ressentirem-se de alguma falta de frescura que o seu enorme sentido de cinema (e de humor) não conseguia esconder. Foi por isso natural que Match Point fosse um ponto de viragem. Um corte com a América e um corte com a monotonia que se abatera sobre o seu cinema. A europa fazia bem a Allen e Allen, bem, Allen sempre fez bem à europa.

Vicky Cristina Barcelona é a incursão de Woody Allen por Espanha. Para isso, traz na bagagem Scarllett Johansson e aluga à chegada os dois maiores trunfos da casa, Penélope Cruz e Javier Bardem. Isto não é Nova-Iorque, é Barcelona, é Oviedo. E isso nota-se. Embora, e inteligentemente, Allen adopte a posição de um turista - o que lhe justifica a inexperiência geográfica -, nunca verdadeiramente abandona esse estatuto. Sentimo-nos como turistas que percorrem Espanha no topo de um autocarro vermelho enquanto um guia nos elucida sobre a magnífica vista. Sair de Nova-Iorque para terrenos desconhecidos é algo de novo e traz vigor e frescura. Mas sempre foi perigoso sair de casa.

Não obstante as mudanças de cenário, a problemática de Allen mantém-se - já chega de mudanças. Pensávamos que não filmava Nova-Iorque, que filmava os nova-iorquinos. E continua a fazê-lo, nas personagens de Vicky e de Cristina. Mas filma, principalmente, pessoas. O realizador que melhor terá dissertado sobre as relações modernas cria um confronto entre duas mulheres americanas e o mundo latino. De um lado, os estereótipos nova-iorquinos - mulher casada com homem de sucesso e amiga romântica à procura de aventuras -, do outro a visão do mundo latino - pintor sedutor e mulher depressiva vivem amor intenso e problemático. Consegue, a espaços, fugir do cliché óbvio em que tudo se torna, com a confrontação variada de todas as personagens. Quando o consegue, o resultado é bom, mas o conjunto raramente supera a noção de estarmos presente um filme menor de um autor maior.

Scarlett Johansson, na ausência de Woody Allen, faz as vezes, repetindo-o frequentemente em maneirismos, entoações e velocidades. Já encontrámos aqueles esgares de incerteza muitas vezes por detrás de uns óculos pretos. Verdadeiramente interessante no filme é o confronto latino - visão rara no historial amoroso problemático da obra de Allen - entre Cruz e Bardem. Um amor violento e feroz, apaixonado e perigoso. Vê-lo aos olhos do humor lacunar do nova-iorquino é original. Encontrar em Bardem o sedutor galante tipicamente latino, e em Cruz a suicida neurótica de beleza selvagem faz Vicky Cristina Barcelona valer a pena.

Título: Vicky Cristina Barcelona
Realizador: Woody Allen

Elenco: Penélope Cruz, Javier Bardem, Scarlett Johansson e Rebecca Hall.

Espanha e E.U.A, 2008.

Nota: 6/10

O Leitor

2009-02-19T21:17:00.002Z

Ainda não percebo bem quando me dizem que O Leitor é um filme sobre o holocausto. O que O Leitor é menos é um filme sobre o holocausto - e a sua pior parte é essa mesma, a parte em que se centraliza nesse tema, sem antecedentes ou justificações. Há, à partida, demasiadas abordagens no filme, o que poderia ser perigoso. Mas a maioria delas é forte, é independente e é gloriosa. Outras não, e nestas, mais do que qualquer uma, enquadra-se a sua vertente "filme sobre o holocausto". O Leitor é um filme sobre o amor disfuncional entre o adolescente e uma mulher 20 anos mais velhas. Sobre a sua relação, sobre a impossibilidade da mesma e sobre a premência fisica. Há uma sensualidade estranha no corpo envelhecido de Winslet sobre o corpo imbérbe de Kross. Este é um dos filmes dentro do filme. Um amor impossível, escondido e incompreendido pelos mesmos. Há desejo e paixão, dor e sofrimento. Nada disto é novo, como é óbvio. Mas nunca irrita quando é bem filmado. O Leitor é, também, um filme sobre o reencontro. E, neste reencontro, o que mais impressiona é o contraste. A dor de Michael, o antigo adolescente, ao reencontrar a sua amada anos mais tarde, impossibilitado de a ter. E a dor da solidão de Hanna, a mulher ainda vinte anos mais velha, mas acima de tudo mais velha. A angústia de ter de escolher entre a rectidão e a relação pessoal atravessa Michael e qualquer das decisões é um garante de sofrimento pessoal. Aliás, desde o princípio, mesmo nos tempos de maior paixão, se adivinha um enorme sofrimento, de parte a parte. A forma como Daldry tornou este sofrimento apaixonante, e próximo, é formidável.

O Leitor é, ainda, um filme sobre o segredo. Sobre a força da vergonha e do segredo. E, como se diz durante o filme, de segredos é feita a história da literatura. Por falar nisso, O Leitor é um filme sobre Literatura também. Não centralmente, e ainda bem, mas lateralmente, fazendo deste tema apenas um retoque curioso. Mas é deste filme, d'O Leitor sobre livros e sobre o acto de ler, que surgem as imagens mais belas, a sensualidade mais peculiar. Como Hanna, descobrindo a leitura numa persistência estoica no final da vida. Ou no acto de Michael, uma mistura louca e indistinta de amor e remorso. O Leitor é um filme para Kate Winslet, numa interpretação oferecida à academia. Não bastava Revolutionary Road, como agora temos O Leitor. O primeiro traz-nos um lado humano e espontâneo, o segundo é frio e contido. Os dois juntos fazem dela a mais séria candidata ao óscar de melhor actriz. E há ainda Ralph Fiennes, em papel secundário e sem especial interesse. E sim, temos ainda O Leitor, filme sobre o holocausto, o que nos traz o pior do filme de Daldry. O olhar crítico e julgativo que se repete em todos os filmes sobre o tema, um final previsível e demasiado límpido para um filme perturbante e minutos extra sobre os sobreviventes, tudo o que o filme não precisava nem merecia.

Título: O Leitor

Realizador: Stephen Daldry

Elenco: Ralph Fiennes, Kate Winslet, David Kross, Bruno Ganz e Lena Olin.

Alemanha e E.U.A., 2008.

Nota: 7/10

Revolutionary Road

2009-02-18T21:26:00.003Z

Há algo de Tcheckoviano em Revolutionary Road. Começa com a adaptação do romance de Yates, numa história de cinzentismos escondidos, de solidões interiores e de isolamentos face à sociedade. Como no teatro do dramaturgo russo, há mais no que se diz para além das palavras. Umas vezes há revolta, noutras angústia, na maior parte delas conformismo. Ou, nas palavras da personagem de Michael Shannon, "Hopeless emptiness. Now you've said it. Plenty of people are onto the emptiness, but it takes real guts to see the hopelessness". Parece ser este o tema central do filme de Sam Mendes. Os subúrbios americanos, a formatização - exercício extremo do método de produção implementado por Ford no princípio do século passado -, e o sonho americano virado do avesso. Não é a primeira vez que vemos este tema focado. Primeiro lembramo-nos de As Horas. Os subúrbios são os mesmos, os desesperos semelhantes. Mesmo a maneira de focar tudo isto é, o que chega a ser compreensível, semelhante. Com os mesmos tempos, as mesmas opções de banda sonora, o mesmo desenrolar face a uma depressão que se antecipava. Vem-nos à memória também Beleza Americana - sim, "o" filme de Sam Mendes - na forma como se retrata a revolta contra toda esta opressão equalitária de uma sociedade de fachada. Spacey era um revoltado irónico que se libertava, Winslet apresenta-se mais como alguém que luta contra um mundo que a domina. Beleza Americana entusiasmou-nos, Revolutionary Road emociona-nos. Como se a meio do caminho tivéssemos perdido a esperança. (E entretanto lembramo-nos ainda da série Weeds, e como ainda é possível ter sentido de humor ao olhar para as casas repetidas dos subúrbios).

E, ao falar em perder a esperança, vem-nos à memória que não é a primeira vez que encontramos Di Caprio e Winslet juntos num ecrã. Talvez já nos tivéssemos perguntado o que teria acontecido a esse amor mítico se Di Caprio não tem caído, enregelado e morto, pelas águas frias e repletas de destroços de um barço. É este retrato pós-Titanic que Revolutionary Road pinta, porque o sonho do casal chega a ser indiferente - é a presença de um sonho e o destroçar do mesmo que nos importa. Não é tanto sobre aquele casal, os Wheeler, de que falamos. É de relações. É de pararmos um dia e olharmos em volta, cheios de interrogações. O que faz de mim especial? Em quem me tornei? Sam Mendes responde com crueldade e alguma beleza. Mesmo revoltando-se, o destino está traçado e é trágico, quando consciente. A sociedade é absorvente e a maquinaria imparável. E, já que voltamos a Mendes, finalmente deixou de ser um homem de um filme só - desconsiderando grande parte da sua obra (menor) e julgando apenas Beleza Americana. Não só pelo seu filme, mas pela forma como deixa que o filme não seja seu - quanto menos de autor, melhor o resultado em Revolutionary Road. Daí a força que absorvemos das discussões entre Di Caprio (cada vez menos menino bonito) e Winslet (entre Revolutionary Road e O Leitor, prova cabal de uma actriz). E daí a força que sorvemos de Michael Shannon, nomeado para melhor actor secundário (e com que justiça receberia o óscar), uma espécie de buraco negro que aspira todas as atenções e tensões para si quando surge. E, na consciência da personagem de Shannon, voltamos ao princípio. Ao desespero de percebermos em quem nos tornámos. E à depressão de entender que todos à nossa volta se tornam em nós próprios, cada vez menos individuais. Quando o melhor som de um casal é o silêncio, algo vai mal no casamento.

Título: Revolutionary Road
Realizador: Sam Mendes

Elenco: Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Kathy Bates e Michael Shannon.

E.U.A., 2008.

Nota: 7/10

Sete Vidas

2009-02-17T20:48:00.002Z

Há muito que Will Smith se especializou em dois registos. O de heroí misantropo e sacrificado pelos outros e o de personagem principal em "feel-good-movies". Desta vez, parece ter-se apercebido disso mesmo e, não contente, tentou juntá-los. Isto dá qualquer coisa como um heroí misantropo de um "feel-good-movie", portanto. Não estamos assim tão longe. Sete Vidas é uma piscadela de olhos ao celebrado Em busca da felicidade, quer na forma quer no conteúdo. Difere na substância e na realidade. A verdade é que enquanto o filme de 2006 é natural e próximo na forma como nos emociona, Sete Vidas esforça-se demasiado por isso. Havia algo de real, e de premente, na forma como a personagem de Smith lutava contra as conjunturas em Em busca da felicidade. Perdeu-se. Continuam a querer pôr-nos a chorar, mas tudo isso se perdeu.

Mais uma vez baseado numa história veridica, desta vez Will Smith é Ben Thomas, um homem destroçado pela história da sua mulher que decide montar uma cruzada altruísta de ajuda ao próximo com contornos de masoquismo e de auto-destruição. Deste ponto, e da relação entre Smith e Rosario Dawson - uma das pessoas que decide ajudar -, nasce o princípio de um melodrama dramático, com direito a todos os apetrechos que nos possam, eventualmente, emocionar. Há mais de mini-série televisiva portuguesa de baixa qualidade neste filme do que poderíamos desejar. Não na forma de fazer - o "Know-how" é claramente diferente - nem no material utilizado - Will Smith parece cada vez mais maduro, excepto quando parece criar alguns déjà vus -, mas na necessidade, por vezes absurda, de explorar o sentimento e a emoção. Como se o propósito máximo do filme fosse a emoção barata do seu público. Tanto mais sucesso quanto mais lágrimas.

Não contente com os sentimentalismos excessivos, Sete Vidas é ainda um filme confuso. Não na história principal, essa é de uma simplicidade extrema, ainda que não o pareça na forma como é repisada e camuflada nas emoções alheias. É confuso na quantidade de pontas soltas que aparecem sem grande propósito e desaparecem sem uma despedida convicta. O que fazem, que importância têm ou porque agem de determinada forma, não parece interessar - e, nalguns casos, não interessam mesmo. Sete Vidas não é um melodrama clássico, por não ser clássico. Apenas melodrama.

Título: Sete Vidas

Realizador: Gabriele Muccino

Elenco: Will Smith, Rosario Dawson e Woody Harrelson

E.U.A., 2008.

Nota: 5/10

40.02

2009-01-19T22:17:00.002Z

Nunca percebi muito bem o problema das referências ou de identificarmos uma banda com outra. Como se fosse ofensivo ou constrangedor, ou mais como se reduzisse de qualquer modo a qualidade da banda ouvida, o simples facto de dizermos que o seu som nos relembra o de outros. Percebo que alguns corram o risco de ser reduzidos pela comparação se para sempre forem perseguidos por ela, tal como acontece a um cantor a solo que se liberta de um banda. Tal como os Pontos Negros eram os novos Strokes portugueses ou David Fonseca se tardou a afirmar como ele próprio e não como o vocalista dos Silence Four. Se o problema é a inexactidão das comparações, convém estabelecer que elas não são gavetas ou etiquetas mas antes factores de ligação musical Se, por outro lado, o problema é uma pretensão de originalidade, desenganem-se. Não existe música nova no vasto mundo Pop-Rock-Indie e nas suas múltiplas (mas quase sempre fictícias) derivações. Todos se recriam e se reutilizam, todos nos mostram as suas influências ou gostos musicais e reproduzem os melhores momentos nas suas músicas. E nós gostamos. Não há mal, portanto, em perceberem-se influências ou referências a outros trabalhos. Especialmente se esses forem bem escolhidos.

No caso de um dos novos hypes da música portuguesa, são. O nome que mais salta à vista (à vista, sim, porque está escrito um pouco por toda a imprensa e blogosfera) é dos Radiohead. O início de "Nortada" é exemplar para percebermos porque o nome vem tanto à baila. Há, em 40.02, a mesma procura da harmonia dos sintetizadores a que a banda de Thom Yorke nos habituou, especialmente no seu último período, o menos rockeiro e mais ambientalista. Há ainda nalguns momentos, como em "A espera é um arame" aquele sentimento épico, que advém da junção perfeita da revolta Rock com o inquietude da Electrónica. Importa pouco que epíteto lhes chamam (Radiohead portugueses é o mais comum). Importa que neles se reconheça intenções semelhantes e procurar de sons em formatos parecidos. E ainda bem que o fazem, porque era tempo de alguém nos proporcionar este tipo de ambiente. Há mais semelhanças, e a maior delas é na forma como 40.02 se constrói num álbum interessantíssimo e coerente. Era uma das surpresas que se estava mesmo a ver que iam acontecer - mesmo antes de Finjo a fazer de conta, feito peixe : avião.

Mas Peixe:Avião é, essencialmente e apesar das comparações internacionais, uma banda portuguesa - mais concretamente de Braga. Nota-se em 2 pontos. O mais fugaz, na forma como encarnam aquilo que muitos esperavam. Desde Ornatos Violeta que se anseia por um som que traga o mesmo ímpeto, o mesmo saber construir ligações entre uma Pop épica e um Rock revoltado em bom português. Peixe:Avião é a resposta mais próxima dos últimos anos a estas preces com o seu som claramente nacional e a sua qualidade completamente pouco comum. O segundo é o mais óbvio, na língua portuguesa. O que não é assim tão óbvio são as letras de Peixe:Avião, tantas vezes a fazer lembrar o melhor surrealismo de GNR, mais interessado na construção imagética que no lirismo ou na repetição bacoca de fórmulas pós-românticas. Há cada vez mais esperança.

Título: 40.02

Autor: Peixe:Avião

Nota: 7/10

A Valsa com Bashir

2009-01-19T00:16:00.002Z

Em várias entrevistas, uma das ideias que se repetem no discurso de Ari Folman é a de que este não é um filme politico e não deve ser visto como tal. E, no entanto, é difícil não ver essa sua vertente. Talvez seja do período que vivemos. Alguém anuncia num telejornal o cessar fogo de Israel e a resposta do Hamas e a imagem preenche-se com cenários de guerra e relatos de uma realidade que é, sem grandes diferenças, a que Folman nos relata. Interessa a um israelita que A Valsa com Bashir não seja entendida como um filme politico. Há uma certa descupabilização do soldado israelita, fruto da ligação que criamos com eles, com a sua própria dor e sofrimento. Ironicamente, um sofrimento que advém do sofrimento que causaram. Independentemente, somos levados a desculpá-los, a percebê-los e a aceitar a inevitabilidade do sofrimento da guerra, esteja-se de que lado se estiver. Mas somos também confrontados com o sofrimento imposto ao povo palestiniano. E se há um inegável lado universal neste filme - que nos fala tanto de guerra, como desta guerra -, há também um vertente muito geográfica no mesmo.

Ari Folman interroga-se sobre a sua amnésia, cerca de 20 anos depois da sua participação, como soldado, na Guerra do Líbano em 1982. Empurrado por um psiquiatra - e tanto de psiquiátrico e de psicanalitico tem este filme - inicia uma procurar de antigos companheiros, na esperança de reencontrar a sua memória. Em dois aspectos se baseia a forma como esta história documental nos prende - e nem sempre é fácil um documentário prender-nos. O porquê de Folman se esquecer e aquilo de que ele se esquece. Cada um deles remete para um dos lados do conflito. Na mente de Folman, e na de outros soldados, encontramos o lado mais humano do conflito, expresso num soldado israelita. A consciência de que cada soldado é um ser humano, antes e depois de ser soldado. Esquecemo-nos disso quando vemos grandes pelotões em filmes de Hollywood ou nas noticias das 8. Folman fala-nos de como não estamos preparados para ver e sentir a realidade e de como a nossa mente, ciente disso, nos protege. Não que consiga abafar a angústia - e se há angústia a correr pelas personagens deste filme - mas protege-nos. Aquilo de Folman se havia esquecido é que a guerra é um local sujo, empedernido e cruel. Quando isso se torna real, e torna-se metaforica e literalmente real no fim do filme, o sofrimento e a morte estão presentes.

Seria talvez um bom filme, não fora a particularidade que faz dele um filme ainda mais interessante. Ser um documentário animado, como diz, e com razão, Folman. Por algum motivo, a expressão soa contraditória. Estamos habituados a ver um documentário no seu formato mais clássico, com pessoas e acontecimentos, com realidade. E ligamos a animação ao terreno da fertilidade criativa, onde não há limites para a imaginação e para a invenção, onde ratos cozinham e robots se apaixonam. A Valsa com Bashir não tinha de ser um documentário animado. Mas ao sê-lo, torna-se uma construção, quase em metáfora, sobre a nossa mente, sobre a forma como ela adorna e recria a nossa vida. Defendemo-nos, criando animações embelezadas ou apagando o que é demasiado bruto para a nossa consciência. E, assim, A Valsa com Bashir começa neste tom animado, na procura incessante da verdade escondida por trás da amnésia, até chegar à realidade, à verdade, à causa da dor. And the truth shall set you free. Ou não.

Título: A Valsa com Bashir

Realizador: Ari Folman

Elenco: Ron Ben-Yishai (Voz), Ronny Dayag (Voz), Ari Folman (Voz)

Israel, Alemanha e França, 2008.

Nota: 8/10

Feed the Animals

2009-01-17T22:26:00.003Z

A música, por vezes, confunde-me. São editados demasiados cds, demasiadas bandas lançam as susas músicas no MySpace e todos os dias me esfregam nos ouvidos novos nomes, novas caras, novas promessas ou o retorno de antigas certezas. Há sempre uma música nova na rádio, um novo hype que estamos a perder e toda a gente tem algo a acrescentar sobre a música que se faz. A verdade é que cada vez conseguimos apreciar pior a música que nos rodeia porque não temos tempo de a ouvir convenientemente. Perdemos o sentido de perceber porque ouvimos música. Gregg Gillis, o nome que se esconde por trás de Girl Talk, tem uma resposta. Ouvimos música porque nos divertimos. Gostamos de ouvir as músicas que conhecemos e gostamos e de nos recriar com elas. Gostamos daquelas partes específicas das nossas músicas e estamos muitas vezes à espera que elas cheguem. O seu trabalho é antagónico. Por um lado, parte da premissa que a música é confusa e colhe daí o produto onde trabalha até a confundir ainda mais. Por outro, torna tudo mais simples, a música é para nos entreter.

Se, de um trabalho, se dissesse que juntou Avril Lavigne, Rod Stewart, 50 Cent, Rihanna e Britney Spears, tremeríamos de medo. Se, de outro trabalho, se dissesse que juntou Radiohead, Aphex Twin, Air, Hot Chip e Daft Punk, juntaríamos as mãos em agradecimento divino. Se nos dissessem que juntaram todos estes nomes num só, riamo-nos. Não, se falarmos de Girl Talk, que a tudo isto já nos habituou. Night Ripper trazia um ambiente do mesmo género e, por isso mesmo, não somos tomados de surpresa. Mas o ritmo é ligeiramente diferente - apesar de tudo com um pouco menos de hip-hop - e o arrojo bem mais acentuado. Em Feed the Animals, as passagens são constantes e o sentimento é de difícil definição. Funciona na mesma medida que uma prova de vinhos, em que importa saborear um a um, experimentando as várias castas, em vez de uma valente bebedeira de apenas uma qualidade. Não me interpretem mal, sou um acérrimo apologista de beber uma garrafa até ao fim. Mas beber um pouco de todos, se nos derem os melhores, também não é nada mau.

Nem sempre resulta, é verdade. Especialmente porque o que na maior parte do tempo nos parece um exercício divertido, bem disposto e diferente, às vezes pode soar a cansativo de tantos momentos intempestivos de 'corta e cola' sem espaço para respirar algo mais coerente. Salve-se que há momentos de grandiosa boa disposição. Como em "What's it all about", quando a épica "Bohemian Rapsody" termina em beleza uma canção por onde passaram Rihanna e Jay-Z, Outkast ou Beastie Boys. A mistura é imprevisível. Tal como "In Step" abre com Roy Orbison a abrir caminho por entre caminhos Hip-Hop até chegar a "Lithium" - quem já tinha pensado em juntar na mesma faixa Orbison e Nirvana? As misturas são inúmeras e cada uma mais surpreendente que a outra. Se a música está mais complicada e confusa, isso não é culpa de Girl Talk. Ele só se aproveita disso. E bem.

Título: Feed the Animals

Autor: Girl Talk

Nota: 7/10

Australia

2009-01-10T20:44:00.003Z

Baz Luhrmann é um poeta, essencialmente. E, como tal, o que faz é poesia. Romeu + Julieta era uma adaptação aparentemente quase absurda e a probabilidade de não se gostar da sua abordagem à imortal obra de Shakespeare é enorme. Mas a fidelidade, apesar de tudo, que demonstrou na sua versão é de um idealismo atroz. Aquele é um Romeu e Julieta que se pedia. Arriscado e inspirador. Depois vem Moulin Rouge, um musical que, ainda mais que o seu antecessor, parece ter mais de teatro que de cinema. Mas a receita resulta na perfeição e Luhrmann consegue uma das melhores obras de amor pós-moderno do cinema contemporâneo. Moulin Rouge é belo, é poético e é tocante. Custa-nos dizer, aos homens, estas coisas, mas a sensibilidade do filme é tremenda. Há, em McGregor e Kidman, mais do que em Di Caprio e Danes, a imagem do amor idealizado que varreu o cinema americano clássico. Um toque de grandes estrelas ao serviço de uma história de amor eterna. Há tanto de Romeu e Julieta em Moulin Rouge como em Romeu + Julieta.

Em Australia, Luhrmann volta a Kidman e, em certa medida, à sua vertente romântica idealizada. Há menos teatro, mas não há menos poesia. Lê-se um pouco por toda a parte que Luhrmann se produz de mais na criação de um filme épico e absurdamente gigantizado. Haveria outra coisa a esperar dele? É essa, exactamente, a qualidade de Australia. O arrojo, a fé e a crença numa beleza e numa amor que o cinema - e outros campos - celebrizaram há anos e que se tem vindo a perder. Do lado de lá da tela, reproduz-se um cinema que já não existe e um amor em que poucos já acreditam. Do lado de cá, cria-se uma certa magia, da mesma que o Peter Pan de Barrie nos fazia sentir, a magia da crença. É, obviamente, preciso uma certa abertura de espírito e um rejeitar do nosso tão moderno criticismo - ele sim épico - para podermos mergulhar na beleza de Australia. E daí, nem todos gostamos de poesia.

Não deixa de ser mentira tudo o que se diz do filme. A homenagem ao cinema clássico é notória - e, por algum motivo, Casablanca é o que mais vezes me ocorre, apesar da semelhança óbvia com África Minha - e nem sempre é camuflada. Durante poucos minutos, damos por nós a assistir a um remake de Pearl Harbour, mas o susto passa rápido e, como mandam as regras dos filmes românticos, a parte bélica nunca chega a tomar conta da tela. Há produção a mais para filme a menos? Com certeza que há, em certos pontos. Há Kidman e Jackman a menos, por culpa do guião? Admitimos que sim, não causa especial transtorno. Mas há a memória de um tempo em que o cinema era belo e as mulheres choravam nos ombros dos homens que olhavam para o lado para limpar uma lágrima. Que nos lembrem isso, e que esse cinema se faça hoje com a mesma ambição, mesmo que com um pouco menos de pureza, é refrescante. E poético.

Título: Australia

Realizador: Baz Luhrmann

Elenco: Hugh Jackman, Nicole Kidman, Bryan Brown, Brandon Walters, David Wenham e Jack Thompson

Australia e E.U.A.

Nota: 7/10

Fome

2008-12-24T17:55:00.002Z

As interpretações e implicações politicas de Fome são incontornáveis. E, contudo, o que apetece dizer quando se acaba de ver Fome é que é tudo menos um filme politico. É um filme humano e sobre o homem, sobre as suas motivações, conflitos, limites e capacidades. Mas não é um filme politico. Em Inglaterra, viu-se o filme à luz da sua história e o choque veio da possibilidade de louvar o terrorismo e de criar em Bobby Sands um mártir e um herói. Outros, viram nele uma metáfora sobre Abu Grahib e sobre o descontrolo da luta ao terrorismo no pós 11 de Setembro. Outros ainda temem que ele seja lido como um elogio do terrorismo por causas e que legitimize o terrorismo islâmico. Nada disso é culpa de McQueen, é culpa do homem. O homem que ele soube registar com inigualável certeza e acutilância. Fome é um filme sobre todos os conflitos, todos os terroristas, todos os lutadores de causas e todos os que reprimiram essas lutas. Para o caso, aqui, falou-se de Bobby Sands e do I.R.A., e a contextualização é oportuníssima. Mas, quando o filme se torna no retrato do homem e não de um homem, este conflito poderia ser qualquer um, espacial e temporalmente. Por isso mesmo, Fome se preza a tantas e variadas interpretações.

Michael Fassbender é Bobby Sands, activista do I.R.A., que em 1981 morreu após uma greve de fome que durou 66 dias. A interpretação de Fassbender, que inclusive teve acompanhamento médico à semelhança de Sands pela realidade da sua interpretação, é angustiante. Faz-nos remexer na cadeira, coçar o corpo, passar a mão pela garganta e engolir em seco. Tudo no filme de McQueen transborda uma violência, que é também fisica mas vai para além dela. Fome é dos filmes mais brutais dos últimos tempos. Em todos os sentidos, na qualidade e na violência. É bruto, é seco, é agressivo e magoa-nos. O corpo de Sands, ressequido, emagrecido, cheio de escaras, feridas e completamente seco, doi-nos. Os sentidos de Sands, a perda de audição, a dificuldade em focar, a falta de força, afectam-nos. As memorias de Sands e as sensações de Sands e tudo nele é uma constante agressão ao nossos sentidos e à nossa percepção fácil da vida. Harold Pinter escreveu sobre Beckett, curiosamente um irlandês: "Quanto mais longe ele vai melhor me faz. Não quero filosofias, panfletos, dogmas, credos, saídas, verdades, respostas, nada a preço de saldo. Ele é o escritor mais corajoso e implacável que aí anda e quanto mais me esfrega o nariz na merda mais reconhecido lhe fico. Não se põe a gozar com a minha cara, não está a levar-me à certa, não me vem com piscadelas de olho, não me oferece um remédio nem um caminho nem uma revelação nem um balde cheio de migalhas, não me está a vender nada que não queira comprar, está-se borrifando para se eu compro ou não, não tem a mão sobre o coração. Bom, vou comprar-lhe a mercadoria toda, de fio a pavio, porque ele espreita debaixo de cada pedra e não deixa nenhum verme sozinho. Faz nascer um corpo de beleza. A sua obra é bela." Assim é Fome. Uma obra angustiantemente bela.

McQueen, secundado por Enda Walsh na escrita do filme, supera-se de duas formas. Por um lado enquanto artista plástico que é. O filme é belo e as imagens são belas, mas acima de tudo são verdadeiras, são reais. Fazem-nos sentir cada ruga, cada mão que sangra, cada corpo que é violado. Por outro lado, quando nos fala do homem e dos seus limites. Mais ainda do que Sands, é quando McQueen se debruça sobre os presos e sobre a opressão a que são sujeitos que nos questiona sobre o que é o homem e até onde pode ir. Homens que defecam e pintam as paredes das suas celas com as suas fezes lutam contra homens que os espancam violentamente enquanto vasculham os seus corpos. A violência fisica é atroz. Mas é o que está para além dela, os limites a que o homem pode chegar, que nos agride. Contrapondo tudo isto, McQueen filma uma cena de 17 minutos entre Sands e o seu sacerdote em que a camâra não opera um único movimento. Tamanha é a beleza e a intensidade de todo o quadro, que dificilmente nos apercebemos disto. Fome prende-nos, agride-nos e viola-nos. Exactamente da mesma forma como o fizeram àqueles presos.

Título: Fome

Realizador: Steve McQueen

Elenco: Michael Fassbender, Stuart Graham, Helena Bereen, Liam Cunningham e Liam McMahon.

Reino Unido e Irlanda, 2008.

Nota: 9/10

Os Gigantes da Montanha

2008-12-24T17:11:00.002Z

De Pirandello, sempre se espera uma reflexão sobre o teatro em si. Aquilo a que assistimos na larga maioria das peças de teatro é um recurso a uma forma - a dramaturgia - para expôr um conteúdo, uma ideia, uma reflexão, ou simplesmente para contar uma história. O teatro de Pirandello, de alguma forma, supera todo este processo lógico e conveniente. Pega nas cartas com que geralmente jogamos, baralha e volta a dar. Não da forma que esperávamos, nem sequer necesariamente de forma equitativa. Tal como em 6 personagens em busca de autor, em Os Gigantes da Montanha, a sua última e derradeira peça que nunca chegou a completar senão num testamento oral, Pirandello retorna a reflexão sobre o que é o teatro, de que vive e como vive. É esta peça incompleta que o Teatro da Cornucópia escolhe como centésima peça. Adoptando uma visão rigorosa da obra - como é hábito na companhia -, Christine Laurent opta por pegar na peça como a conhecemos, sem o terceiro acto que nunca chegou a ser escrito, apenas transmitido oralmente ao filho de Pirandello pouco antes de morrer.

E o que é, então, este teatro de que nos fala Pirandello? É imaginação. É verdade. E é crença. É uma fuga da realidade, do mundo dos costumes, das ordens e do estabelecido, que divide a regra e esquadro o mundo entre o que é real e possível e o que é louco e surreal. O texto fala-nos da capacidade infantil que reside dentro de cada um de nós, do instinto teatral que temos em criança, da habilidade de brincar. Tudo conceitos que vamos perdendo ao longo da vida, à medida que nos julgamos mais sérios e adultos. É a crença e a fé no impossível e na imaginação que movem o teatro de Pirandello. Vemos o que acreditamos ver, e apenas se vencermos a barreira da impossibilidade de o estarmos a ver. Porque é isso que esperamos, ou deviamos esperar, duma sala de teatro. Alguém ser capaz de nos ludibriar, de nos enganar, de nos fazer crer em algo absurdo e irreal mas que, naquele curto espaço de tempo, é a mais pura das realidades.

Cotrone é um mago que reside afastado do mundo com a sua companhia de loucos e marginais, os Scalognatti. A eles recorre a companhia de teatro da condessa, um grupo de teatro em busca de espaço e público para pôr em cena a sua peça, a A Fábula do Filho Trocado. É uma companhia caída em desgraça e no insucesso, cansada e desgastada, no corpo e na convicção, que vive na miséria à procura de alguém a quem representar a sua peça. É da junção destes dois grupos, destes dois teatros, que se desenrola a peça. Cotrone e os seus vivem permanentemene na ilusão e da ilusão, e é essa mesma ilusão que vai fascinar a companhia da condessa, que sem saber procura o que ali lhes oferecem. Um teatro real, verdeiro e essencial. E aqui, na junção de todas estas personagens, a peça de Pirandello, uma obra no saber escrever teatro dentro do teatro, torna-se, mais do que imaginética, metafórica. Há um conceito de teatro muito claro, baseado na verdade teatral que tanto autores defenderam. Mas há também crítica em Os Gigantes da Montanha. Crítica a um teatro comercial e que se rege apenas pelo público que necessita e pelos fundos que esse público lhe traz. Crítica a um exagero do teatro falso que interpreta constantemente e se ridiculariza - expressa por vezes na personagem da condessa, uma actriz a tempo inteiro, para o bem e para o mal. Crítica a um público que se revela com falta de imaginação, com falta de fé, estupidificado pela sua incapacidade de acreditar em algo que fuja dos seus parâmetros quotidianos - e quem são os gigantes que se ouvem ruidosamente no fim senão nós, o público?

Os Gigantes da Montanha é um exercício teatral ímpar. A nível dramatúrgico, pela oportunidade de uma visão sobre a obra epifânica de Pirandello, um texto invulgar e sintético do universo teatral do autor. A nível de palco, pela absurda megalomania que o espaço e a encenação representam. Aliás, num texto como o de Pirandello, em que se preza a loucura da imaginação e da experiência, não poderia haver opção mais fiel do que a tomada, adoptando um espaço de liberdade e onde pequenas surpresas decorrem ao longo da peça, testando a nossa capacidade de sermos surpreendidos. A nível de interpretação, porque de todos os lados somos agredidos com a capacidade de ser um actor ao nível do que nos pede o teatro de Pirandello. Desde um simples fantoche que nos faz duvidar de ser uma pessoa ou um boneco, até à elevada qualidade das personagens principais - Luis Miguel Cintra e Rita Loureiro -, passando pelos pormenores deliciosos com que Márcia Breia nos presenteia. O que é o teatro? O teatro é isto mesmo.

Título: Os Gigantes da Montanha
Autor: Luigi Pirandello

Tradução: Luis Miguel Cintra

Encenação: Christine Laurent

Cenário e figurinos: Cristina Reis

Desenho de luz: Daniel Worm D’Assumpção

Elenco:David Almeida, Dinis Gomes, Luís Lima Barreto, Luis Miguel Cintra, Márcia Breia, Paulo Moura Lopes, Pedro Lacerda, Pedro Lamas, Ricardo Aibéo, Rita Durão, Rita Loureiro, Sofia Marques e Tiago Matias.

A Dupla Face da Lei

2008-12-20T21:18:00.003Z

Parece claro desde o princípio em que se centra o filme de Avnet para chamar a atenção. Reunir De Niro e Pacino no mesmo filme e fazer render o peixe o mais que conseguir. O problema é esse, Avnet consegue muito pouco mesmo. Uma escolha sensata - no caso de, numa auto-análise sincera, ter descoberto a tempo a incapacidade - teria sido adoptar uma postura de fazer um filme de actor e sugar tudo o que os dois grandes actores podiam dar. Nem isso. De Niro mostra-se apagado e numa pálida versão de si próprio e Pacino age em piloto automático num autómato polícia negro, com pouca identidade à luz do muito que já vimos o actor fazer. Parece ser o filme que limita os dois actores, com um argumento desinteressante e previsível, cuja estética geral é pouco clara e nada inovadora.

A Dupla Face da Lei é um policial passado em Nova Iorque. Os polícias da velha guarda Turk (De Niro) e Rooster (Pacino) vêem-se deparados com uma série de homicídios que imitam o modus operandi de um antigo serial killer que os dois prenderam. Por um lado, surge a possibilidade de terem prendido o homem errado, mas por outro surgem suspeitas sobre alguém no corpo da polícia. Todos os assassinados tinham em comum terem conseguido fugir à lei da justiça. O filme Jon Avnet passa por tudo isto desapercebidamente e centra-se na história dos dois homens e na condução - óbvia - para a cena final e para o twist habitual que se percebe desde o início. O enredo é fraco, mas a forma de o explorar ainda o é mais. Não há densidade, não há profundidade nem há identidade.

Há algum ritmo no decorrer do filme, há um outro pormenor interessante mas que acaba quase sempre por não ser explorado - como a invulgar e ambivalente investigadora forense - e a linguagem de A Dupla Face da Lei é muitas vezes bem sucedida. Mais à conta da dupla de actores que do próprio texto, já que quer um quer ouro são mestres no trabalho do texto e da deixa. A Dupla Face da Lei podia ter sido um grande policial, se Jon Avnet tem sabido aproveitar esta reunião ímpar e transformá-la num objecto de culto do trabalho de actor. Mas não, limitamo-nos a ter mais um filme para passar no fim da noite de um qualquer fim de semana. Há filmes que mereciam muito mais filme do que são.

Título: A Dupla Face da Lei

Realizador: Jon Avnet

Elenco: Robert De Niro, Al Pacino, Carla Gugino, 50 Cent e John Leguizamo.

E.U.A., 2008.

Nota: 4/10

Are You Ready For The Blackout?

2008-12-08T15:08:00.003Z

O percurso de uma banda como os X-Wife está mais ou menos bem definido e acontece de forma semelhante na maioria dos casos. Começa por ser uma sensação, um hype com algum culto enquanto o seu som é novo e nele se revêem os seus seguidores. Por esta altura, o som é ligeiramente mais agressivo, mais pesado, originalmente mais underground. Chega depois a altura da consagração, do reconhecimento mais alargado e, com ele, alguma maturidade que se transmite em trabalhos mais pensados, menos impulsivos. Perde-se, forçosamente, algum daquele ímpeto inicial que os fez começar, mas ganha-se uma visão de conjunto. É, sensivelmente, neste ponto que encontramos os X-Wife neste Are You Ready For The Blackout?. Não há nada de negativo, à partida, em seguir estes cânones da música Rock contemporânea. É a forma como se percorrer este caminho mais ou menos lógico que faz uma banda. Os X-Wife foram superando, consecutivamente, as provas que se lhes apresentavam. Fazem-no mais uma vez.

Are You Ready For The Blackout?, o terceiro álbum da banda portuguesa mantém a identidade da banda mas afirma-a ligeiramente mais calma, mais reflectida e mais consciente do que pretende. Ainda tem o carácter Rock dançante - que tanto sucesso vai fazendo pelo mundo fora com nomes mais internacionais - mas junta-lhe uma talhada de nostalgia em algumas músicas mais sóbrias e menos electrónicas. "On The Radio", sem metáforas, tem passado várias vezes pelas rádios nacionais e é uma boa amostra do que podemos esperar do álbum. Refrão a fazer bater o pé no chão e abanar a cabeça com o ritmo controlado pela cadência das guitarras da banda, orquestradas pelo toque Electro que se sente vindo dos bastidores. Músicas como "Summertime Death" ou "Behind Doors" acentuam o lado festivo que poe haver, mas "Black Tears" mostra-nos um lado menos conhecido dos X-Wife que se regista com satisfação. Se, como têm feito, os X-Wife seguirem o seu caminho natural, segue-se uma reinvenção de si próprios ou, quem sabe, a exportação. Qualquer uma das variantes é bem vinda.

Título: Are You Ready For The Blackout?

Autor: X-Wife

Nota: 7/10

Amália, o Filme

2008-12-07T19:50:00.002Z

Que Carlos Coelho da Silva, o realizador de Amália, assine também O Crime do Padre Amaro, essa miserável e novelesca adaptação aos tempos modernos da obra de Eça de Queiroz, não parece ser grande surpresa. N'O Crime do Padre Amaro salvava-se o corpo de Soraia Chaves, em Amália salva-se Sandra Barata Belo - não só o corpo, mas um belo trabalho de reprodução e de construção de personagem. Tudo o resto vive da mesma concepção de cinema, ou da ausência dele. Amália não passa de uma mini-série que parece apenas viver da história dramática da personagem principal que explora, com tiques de telenovela inexperiente, até à lágrima fácil. Explora mais o enquadramento de Amália numa das histórias clichés de novela da noite (pobre apaixona-se por rico e a história corre mal) do que a vida de Amália propriamente dita. Depois, para piorar tudo isto, encorre numa americanização óbvia do filme o que torna tudo ainda mais inconsequente, e serve-se de um modelo que se esgota nele próprio porque não tem explicação nem é acompanhado por um sentido geral de cinema. Amália corre num constante corropio que alterna entre as várias fases da vida de Amália e que, sem nexo aparente, varia entre flashbacks e flashforwards de maior ou menor importância.

Mas nem só isto é mau nesta mega-produção portuguesa. A sonoplastia do filme é de um amadorismo atroz - todas as personagens parecem ter engolido um microfone - criando uma aura de falta de realismo em muitas cenas. Não contentes com este som atroz e com esta construção de cenas que faz escola na TVI, alguns actores, influenciados ou não pelo contexto em que tudo isto decorre, parecem capazes das piores prestações relembrando-nos sempe como talvez fossem bons modelos. Actores, não.

Mas nem tudo é mau em Amália, ao contrário do que parece. Era uma oportunidade de pôr o público português ao corrente de parte da história da sua maior diva de sempre. Não totalmente aproveitada, e mais ou menos adulterada, fica a hipótese de um olhar sobre Amália que muitos desconheciam. Fica Sanda Barata Belo, uma bela actriz que só não chega mais longe em Amália porque o filme não permite mas que não fica a deve assim tanto a outras actrizes que em filmes semelhantes se celebrizaram - como Marion Cotillard, por exemplo. E fica, acima de tudo, uma revisão à música de Amália, aquilo que verdadeiramente importa. A história de Amália dava, de facto, um filme. Não este.

Título: Amália, o Filme

Realizador: Carlos Coelho da Silva

Elenco: Sandra Barata Belo, Carla Chambel, Ricardo Carriço, Ricardo Pereira, António Pedro Cerdeira, José Fidalgo, Ana Padrão, Maria Emília Correia, André Maia, João Didelet, Sofia Grillo, Lourdes Norberto, António Montez, Leonor Seixas, Mariana Monteiro e Natália Luíza

Portugal, 2008.

Nota: 3/10

A Turma

2008-12-04T22:40:00.002Z

Ao contrário do que parece, é difícil perceber de que fala A Turma. Fala da escola, obviamente. Fala de tudo aquilo que, positivamente, lhe acusam. Fala de multiculturalismo, de integração étnica, de conflitos sociais e de ensino. Essa é a parte óbvia do filme, mas que nem por isso é menos boa. Mas A Turma fala-nos de mais - não chega a falar, talvez apenas mencione, nós é que ficamos a pensar naquilo. A Turma fala-nos de uma sociedade, a escola, onde revemos os erros, as características e os vícios de todas as outras. Numa certa medida, ser uma escola é o que menos importa. Importa ver o que nos mostram, a forma como a burocracia funciona, como os pares se protegem, como a sociedade purga e se desresponsabiliza desde que tudo siga a direito, a forma como a convivência diária é um terreno lamacento. Por outro lado, ser uma escola é uma opção irónica. Vermos como tudo o que acontece é, numa escala maior, um retrato fidelíssimo de uma sociedade moderna, faz-nos pensar no papel da escola, dos professores e da educação. Educação técnica, obviamente. Mas o que aprendemos na escola para que possamos mudar os erros que hoje fazemos? Aquela é a escola de hoje, cópia de um passado social recente e amostra de um futuro próximo. É irónico mas verdadeiro. A Turma é o retrato mais fiel da sociedade ocidental que o cinema fez nos últimos anos.

Apesar de tudo isto, muito pouco ou quase nada tem de metafórico. Não é uma lição moral nem uma reflexão que alguém julgou necessário impingir-nos. É um retrato, tão só. Um vagabundo algures entre o documentário e o cinema de ficção. Esta indecisão constante entre estes dois géneros - que quer o filme, quer a sua história acentuam - faz de A Turma um filme de uma execução com tanto de belo como de real. A realidade é crua, é incerta, é hesitante. O filme de Laurent Cantet reforça tudo isso, dá espaço a que as pessoas que habitam as personagens se expressem. Não há heroís, nem vilões, os bons erram e os maus também sabem agir bem. Não é a primeira vez que se utiliza esta técnica de actor em cinema - pegar em pessoas reais e pô-las a interpretar os seus próprios papeís -, mas até aí o filme volta a vacilar entre o documental e o cinema ficcional, o que faz com que aqueles miudos não se percam em rodriguinhos à volta de serem eles próprios. São naturais, mas sabem o que estão a fazer, têm uma visão de conjunto. A realização de Cantet mais não faz do que libertar todos eles, numa opção quase democrática, como se não houvesse ninguém com mais importância.

Uma questão importante, a democracia. Não houve consenso sobre o tema ao longos dos últimos milénios, também não esperávamos que o encontrassem numa escola francesa. A posição de François como professor de francês é a de alguém que vive entre o que acha correcto e o que é necessário. É correcto salvaguardar a sua posição face aos seus alunos, mas é necessário punir os que o merecem. Ser correcto nem sempre é fácil, e o que é necessário é-nos muitas vezes imposto por um sistema de base que, na maioria do tempo, nem nos apercebemos que ali se encontra. Mas, com a mesma rapidez e intensidade com que surge uma ovelha negra, a sua purga é esquecida. A Turma tem ainda um lado humano, provavelmente derivado do seu lado realista. Quase nunca tenta ser dramático, mas, como a dada altura é pedido pelo professor, todos se expõem. E é esta exposição, a que como voyeurs assistimos, que nos comove e agarra àqueles casos específicos, que sobrevivem assim aos estereótipos que já antes eram - os magrebinos, os lusodescendentes, os africanos, os marroquinos, os rappers, os góticos. Mesmo o professor é humano, com os seus erros, a sua boa vontade e a sua resignação. Sem happy-endings. Tudo isto ocorre porque A Turma está construída como uma armadilha. Primeiro seduz-nos, cativa-nos, faz-nos rir, sorrir e identificar-mo-nos. Quando já nos tem, de forma manipuladora, comove-nos.

Para além de tudo isto, A Turma é mesmo só uma turma. Igual à minha. E à do colega do lado. Todos demorámos tempo a entrar na aula para queimar tempo. Todos tivemos um colega insolente, se não o fomos. Todos formámos grupos e excluímos alguém. Todos tivemos medo de nos expormos e criámos personagens à nossa volta. É isso que faz aquele plano final tão belo. Uma turma por vezes é mesmo só uma turma. A Turma é todo este cinema feito naturalmente. O lado necessário do cinema, com as suas preocupações sociais. O lado documental, com a necessidade de retratar. O lado ficcional, com o objectivo de contar a história de pessoas. O que nos diz A Turma, em que pensamos ou no que reflectimos é algo de profundamente subjetivo mas eficaz. Mas, e esta é a beleza despreocupada de A Turma, se não nos disser nada, ninguém fica chateado.

Título: A Turma

Realizad: Laurent Cantet

Elenco: François Bégaudeau, Esmeralda Ouertani e Rachel Régulier

França, 2008.

Nota: 9/10

Youth Novel

2008-12-01T22:44:00.003Z

Já houve um tempo em que se sentiu a necessidade de frisar o quanto era novo e bom o que vinha da Suécia. Era novo, original e criativo. Não se conseguia agrupar num movimento nem perscrutar uma identidade, mas percebia-se que dali vinha o que de melhor se fazia. Essa ncecessidade desapareceu porque se toma como ponto assente hoje que a Suécia é um pólo criativo ímpar, que destoa, felizmente, da massificação em que quase tudo se tornou, mesmo no que a etiquetas classicamente livres como a Indie diz respeito. Não só esse pressuposto se mantém, como o facto de os nomes que surgem serem cada vez mais díspares também, cada vez mais difíceis de catalogar. Serve isto apenas para evitar que se comece a abordagem a Lykke Li com comparações com uma lista de nomes, contemporâneos da cantora e não só, ou com epítetos de sucessão. Lykke Li é uma das mais agradáveis surpresas de 2008 e isso chegar-lhe-à como cartão de visita.

Outro terrível erro que fazemos frequentemente é catalogar. Etiquetar é limitante. Para quem ouve um cd e para quem o compôs. Parte deste erro vem exactamente de muitos trabalhos, mesmo que bons, serem, nesse sentido, limitantes. Lemos aquela descrição de 3 linhas, muito competente e técnica, e sabemos perfeitamente onde enquadrar o álbum. Não é algo que possamos fazer com Youth Novel, o álbum de Lykke Li que tanto tem dado que falar. Falam dele repetidamente como membro de uma cena Indie, mas nada, hoje, é mais vago do que isto. Youth Novel consegue ser bastante simples e bastante verdadeiro. Simples porque se baseia em sonoridades relativamente simples e, em geral, altamente melódicas, suportadas pela voz refinada e cativante de Li. Verdadeiro porque não se limita a ser um álbum com uma direcção, é alternante e por vezes quase contraditório. Porque é assim que vivemos. Uns dias dançamos, noutros simplesmente sorrimos, noutros ainda estamos soturnos ou melancólicos.

"I'm Good, I'm Gone" é o cartão de visita mais conhecido pelas rádios e traz-nos a versão mais acessível de Youth Novel, com fundos electrónicos a pontuar o bater de pé enquanto a voz se torna paradigma Pop e nos caminha até ao refrão programado e ansiado. Mas é nas variantes que o cd apresenta que se dá a conhecer melhor. "Little Bit" é a sua versão mais Pop a aflorar em lances de pureza melódica, mas em "Dance Dance Dance" percebe-se que há um jogo de cintura que apenas o Jazz pode suportar. "Breakin it up"desfaz-nos a ideia de uma miuda pacata enquanto "Melodies & Desires" nos relembrar que há dias mais cinzentos que outros. É isto a vida. Lykke Li soubre transpô-la como poucos em 2008.

"You'll be the rythm, and I'll be the beat."

Título: Youth Novel
Autor: Lykke Li

Nota: 8/10

Bangkok Dangerous

2008-11-30T23:52:00.003Z

Não costumo ser um grande adepto de sinopses, mas quando os motivos ou as abordagens a um filme se parecem limitar a isso mesmo, por mais enfadonho ou preocupante que possa parecer, somos obrigados a fazê-lo. Nicolas Cage é Joe. Joe é um assassino aparentemente sem escrúpulos que vive a sua profissão no modo como a aprendeu e de modo a torná-la segura. Isolado, do mundo e das pessoas, limita-se a ser um assassino a soldo, negando-se a si mesmo emoções, relações ou hábitos. Para o ajudar num trabalho em Bangkok contrata Kong, um jovem local que rapidamente, e por razões que desconhece, adopta como seu discípulo, ensinando-lhe tudo o que sabe. Paralelamente, apaixona-se por uma mulher muda e vive com ela uma relação aparte da sua verdadeira vida. O que está por trás desta reviravolta emocional na vida deste homem aparentemente estável é um estranho efeito que a cidade, com os seus hábitos e vivências, parece operar sobre ele, trazendo o seu lado mais humano ao de cima.

Desconheço como seja possível escrever tanto sobre Bangkok Dangerous, mas fi-lo. Para todos os efeitos, esta nova versão de um popular filme homónimo dos irmãos Pang é apenas isto, um filme de acção com Nicolas Cage a interpretar o papel principal como chamariz. Mesmo a personagem de Cage é enigmática. Tenta ser um ser misterioso e algo conturbado mas jamais percebemos as suas motivações, aquilo por que se rege ou quem na verdade é. Tudo é inconstante e incerto, excepto a sua aptência para matar. Daí que Cage - mas que estranha programação de carreira que este actor tem - seja incapaz de pegar no seu Joe e fazer dele algo credível. Nem o cabelo ajuda - se esperavam imitar Bardem, um penteado ridículo não é suficiente. Para além de Cage, o único que poderia, em boa verdade, fazer a diferença, repetem-se os personagens óbvios, feitos como centenas de filmes já os fizeram - especialmente no que à realidade do submundo asiático diz respeito. O patriarca da máfia gordo, o braço direito musculado da máfia, o ajudante do heroí e a sua apaixonada que o mete em apuros. Estão lá todos. Mais uma vez e com nenhuma diferença.

Bangkok Dangerous não traz uma ideia nova sobre nada. Nem sobre o crime, nem sobre o criminoso, nem sobre Bangkok, nem sobre o submundo asiático. Nada. São apenas sequência de acção a caminhar para um final previsível, dentro de uma história que parece contada há anos por outras pessoas. Nem os planos de acção, a única razão de existir deste filme, parecem querer trazer alguma coisa de emocionante. Próximo.

Título: Bangkok Dangerous - O Perigo Espreita

Realizador: Oxide Pang Chun e Danny Pang

Elenco: Nicolas Cage, Charlie Young, Shahkrit Yamnarm e Dom Hetrakul

E.U.A., 2008.

Nota: 2/10

007 - Quantum of Solace

2008-11-29T21:19:00.002Z

Quantum of Solace tem alguns pontos que jogam a seu favor e que fazem desta fase de Bond um dos seus períodos mais interessantes. Convenhamos que não é fácil para ninguém ver os anos passar sobre si - especialmente se os anos não passarem e continuarmos a ser um agente secreto em boa forma e permanentemente a perseguir e a ser perseguido. O agente pode não se cansar, mas nós sim. Bond tem por isso de se reinventar. Sempre teve. Por esse motivo somos expostos a panos de fundo sempre alternantes. Agora numa cidade cosmopolita, agora na Ásia, agora no gelo, para próxima na Rússia ou num destino paradisíaco. O mesmo acontece com os vilões, com os temas que se abordam ou - e esta é a melhor parte - com as Bond Girls. Bond sempre foi assim e nunca refilámos muito. O filão rendia, as Bond Girls encantavam-nos e, por muito que gostássemos de ser pretensiosos em cinema, lavar a vista de tempos a tempos com um filme de acção musculado, polido e clássico sabia bem a qualquer um. Casino Royale trouxe uma nova perpectiva sobre tudo isto. 007 havia caído no hábito havia algum tempo e esta era a altura da regeneração. Funcionou na perfeição em Casino Royale, com uma acção mais construída e com um Bond mais personagem e menos boneco, mais interessante e mais digno de ser acompanhado pelo nosso interesse, não apenas pela nossa necessidade de acção. Os gadgets mantiam-se, mas agora havia uma pessoa a usá-los.

A favor de Quantum of Solace joga a sequencialidade que traz de Casino Royale, prova do maior carácter que lhe atribuimos agora. O Bond de Craig em Quantum of Solace é o mesmo do seu anterior e ainda sofre por causa de Vesper. Até aqui estamos presos. Até no papel este parecia ser um 007 predisposto a ser mais uma passo na renovação da personagem. Realizado por Marc Foster - que tem principais cartões de visita Monster's Ball e O Menino de Cabul - e com argumento de Paul Haggis - Colisão - fazia-nos sonhar com algo mais coeso e mais trabalhado no sentido de Bond. Ao invés, Quantum of Solace aparece-nos como um 007 à antiga, pleno nas perseguições e nos planos de acção sequenciais. Um segue o outro e com isso se avança no filme. Há alguma estética e algum sentido da parte de Foster que é inegável - a cena da Tosca de Puccini e a amante barrada de petróleo são exemplos fáceis -, mas não chega a ser suficiente para fazer de Quantum of Solace um filme que se torne verdadeiramente interessante. A acção é rápida, bem filmada e até pode chegar a ser isso empolgante, mas nunca passa disso mesmo se não for consubstanciada por algo mais. Tudo isto é uma injustiça, claro está, para com tudo o que se passa de bom neste filme e para o Bond de Craig, cada vez mais um dos melhores de sempre. Mas Casino Royale fazia-nos ansiar por algo mais e Quantum of Solace não soube ser a sequela que desejámos.

Título: 007 - Quantum of Solace

Realizador: Marc Foster

Elenco: Daniel Craig, Mathieu Amalric e Judi Dench

E.U.A. e Reino Unido, 2008.

Nota: 6/10

Ensaio Sobre a Cegueira

2008-11-23T22:49:00.004Z

Entrei para ver Ensaio Sobre a Cegueira com o espiríto com que todos devemos entrar. De pé atrás, céptico e desconfiado. A adaptação de um livro como este só pode ser vista com alguma relutância e muita reserva. Não que Meirelles não seja um realizador de confiança - se ha alguém que nos últimos anos soube mostrar como a sociedade e o homem são negros foi ele, com a sua Cidade de Deus - mas o livro que aqui lhe confiamos é de uma profundidade e de uma clareza literária cujo resultado em filme, se não tratado com grande cuidado, só pode ser negativo. Não entrei com o intuito de poder dizer mal a priori, embora vontade houvesse, mas sim com o de poder ser o mais justo possível para com a expectativa.

O enredo de Ensaio Sobre a Cegueira é sobejamente conhecido. Uma cegueira branca abate-se subitamente sobre parte da população. Assustada e ignorante, a sociedade ostraciza estes cegos, remetendo-os para a mais desumana das condições numa espécie de asilo. Aqui se levantam as duas faces maiores do livro - sendo que apenas uma, em maior escala, é explorada no filme. A insanidade que a ignorância levanta no homem e a forma como o medo nos transforma em seres egoístas, tudo explorado numa noção de sociedade, é a face mais social que o filme não explora. Por outro lado, centra-se no lado mais humano do livro. A forma como, face às maiores adversidades, nos tornamos nos mais irracionais e primitivos seres. O homem na sua forma mais pura e verdadeira. A cegueira como motivo e como metáfora. Este é o enredo que o livro dá ao filme. O que não dá, nem pode dar, é uma estética literária e um saber que o livro nos transmite à medida que seguimos as personagens. É uma reflexão que não dura mais que uma ou duas frases. Podia Meirelles ter transformado isso numa visão pessoal do filme e expor-nos o seu Ensaio Sobre a Cegueira.

Optou por não o fazer. Ensaio Sobre a Cegueira é um filme fiel ao livro. Percebe-se na sua entrada e confirma-se no seu final, ambos literais. Funciona mutas vezes mais como homenagem ao livro de Saramago do que como objecto independente assinado por Meirelles. Tiremos o óbvio do caminho. O filme de Meirelles não cobre todo o livro, nem o podia fazer. Não explora recantos, não abre novas perspectivas de leitura, não reflecte por si nem diz nada de novo para além do livro. A opção de Meirelles foi expôr-nos o choque. Se Ensaio Sobre a Cegueira podia ser uma reflexão profunda, Meirelles optou por fazer dele uma critiíca social ao estilo de Romero. A exposição tenta ser violenta mas nem sempre o consegue. Quando o consegue, é brutal - como na cena carpideira entre as mulheres da camarata. Quando o não faz, o filme perde algum do interesse que o livro lhe proporcionou. Quanto à reflexão, esta é meramente sugerida - como na igreja.

E, apesar de tudo, como grande detractor em potencial, sinto-me compelido a dizer que o filme, de um modo que não percebo qual, me agradou de alguma forma. Desconheço se será a brilhante Julianne Moore, a óptima fotografia que no princípio se revela ou o fascínio do livro nobelizado. Há algo em Ensaio Sobre a Cegueira. Mas há muito mais do livro. Este é um dos filmes que teria de ser feito sobre ele. Faltam vir mais, esperamos. Versões mais pessoais e artísticas do livro. Para ver o livro, lemo-lo.

Título: Ensaio Sobre a Cegueira
Realizador: Fernando Meirelles

Elenco: Julianne Moore, Mark Ruffalo, Alice Braga, Danny Glover, Gael García Bernal e Sandra Oh.Brasil, Canadá e Japão, 2008.

Nota: 6/10

Paris

2008-11-23T20:40:00.002Z

Paris é exactamente aquilo que se esperava que fosse. Um filme francês - no título, na paisagem e no fazer - que encorre nos erros a que se predispunha e que consegue trazer um pouco da beleza a que aspirávamos. Cédric Klapisch, o realizador do consagrado Residência Espanhola e do seu sucessor As Bonecas Russas, consegue em Paris mais um exercício do que um filme. Dos filmes que o celebraram - e em especial, claro, de Residência Espanhola - Paris mantém Romain Duris e a vontade de celebrar a vida, no seu aspecto mais humano. As pessoas.

O que não mantém de Residência Espanhola é o enquadramento de tudo isso. Paris constroí-se no formato mosaico-manta-de-retalhos, com as personagens a cruzarem-se inadvertidamente enquanto seguimos as suas vidas. O formato é útil mas está algo gasto - já nem nos atrevemos a referir como a vida mudou depois de Magnolia, nem a citar, mais uma vez, todos os filmes que entretanto se construíram neste formato, mesmo no cinema francês. As vantagens de o fazer são sobejamente conhecidas. As desvantagens, ao que parece, ainda não. Paris torna-se descosido e nem a sua beleza - porque a tem, quer nos diálogos quer nas pessoas que constroí - nos chega para abafar alguma sensação de vazio.

Romain Duris, um dos mais talentosos actores franceses da sua geração, intepreta um jovem bailarino que descobre uma fatal doença no coração. Ligeiramente cliché, mas ainda assim bem operada, esta descoberta faz com que comece a olhar para a sua vida e a dos outros com outros olhos. É este olhar para a vida dos outros que nos interessa e é dele que nos servimos como ponto de partida para as várias personagens que por nós desfilam. A sua irmã, interpretada pela estonteante Juliette Binoche, vive no medo de não conseguir refazer a sua vida enquanto cria duas crianças. Nasce daqui um dos principais, e melhores, contrastes. Duris a querer viver a vida e a não poder, enquanto ensina Binoche a fazê-lo. E há ainda um professor de literatura que se encontra perdido mas fascinado com uma aluna bastante mais nova; o seu irmão, que se confronta com a sua preocupante normalidade; ou um merceeiro que lentamente consegue vencer o luto pela sua mulher.

Tudo isto resulta em alguns - menos do que o expectável - momentos de boa beleza e de alguma ternura. Nalguma opções, Klapisch opta mesmo por mostrar o lado mais humano das personagens e torná-las mais pessoas e menos personagens - como na fabulosa e ridicula dança de Luchini. Mas, no geral, isso não chega. Resta-nos saborear Duris, Binoche e ainda Fabrice Luchini, perfeitamente adoráveis. A banda sonora relembra-nos o Tiersen d'O Fabuloso Destino de Amélie mas, e já que falamos nele, talvez seja um pouco da originalidade que por aí congregava tudo que aqui falte. Paris é um retrato infiel, mas que em alguma pinceladas nos mostra um quadro que poderia ter sido. Não é esta a cidade que verdadeiramente amamos.

Título: Paris

Realizador: Cédric Klapisch

Elenco: Juliette Binoche, Romain Duris, Fabrice Luchini, Albert Dupontel, François Cluzet, Karin Viard, Gilles Lellouche, Mélanie Laurent, Zinedine Soualem

França, 2008.

Nota: 6/10

Magnífico Material Inútil

2008-11-20T22:53:00.003Z

No princípio, era a novidade. Finalmente alguém tinha a ousadia de fazer bom Rock em Portugal. Em português. Parecia infâmia. Depois veio o hype, como se previa. A loucura indie de quem descobre um brinquedo novo. E ainda por cima bom e a funcionar. Corriam trocas de ficheiros, visitava-se o MySpace, ouvia-se na Radar, multiplicavam-se os comentários em blogs. Os Strokes tinham chegado a Portugal, ouvido um pouco do Rock que por cá se fazia nos anos 80 - sim, já se tinha feito Rock em Portugal - e recriado tudo isso à luz de uma geração - como dizê-lo de uma forma moderna? - pós-subúrbios - what the fuck does that even mean?. Até que chegamos a Magnífico Material Inútil.

A prova do álbum é sempre um exame de difícil passagem com distinção e, de ano para ano, as rasteiras sucedem-se. Deviam ter feito exames de anos anteriores. Os erros são clássicos. Procurou-se um som mais unificado, mais coeso do que a amálgama de músicas soltas que preenchiam o EP anterior. Perdeu-se, como é costume, alguma da força, do ímpeto, que maravilhava nessas mesmas músicas, como "Inês". Mas, do mal o menos, conseguiu-se, de facto, a tal unidade que se pretendia. Um álbum. E um punhado de novas músicas de grande qualidade.

O formato é o mesmo. Strokes, White Stripes, pitada de misturada de oldies - Stones à cabeça -, e depois juntar com o melhor dos nossos saudosos 80's - alguém falava nos Taxi. O conteúdo também, felizmente. Não são demasiado sérios, não nos chateiam, não têm dor de corno sofrida em tom lânguido e insuportável. Falam como nós, divertem-se como nós, são naturais e vulgarmente bastante idiotas como nós. E ouvem o mesmo que nós, aparentemente. "Conto de Fadas de Sintra a Lisboa" foi o primeiro passaporte para a comercialização industrial, mas é em retoques individuais que se manifestam melhor - vide o "Querida", "Tempos de Glória" ou o final de "Armada de Pau". Continuam intactos e iguais ao que eram antes. E ainda bem.

Título: Magnífico Material Inútil

Autor: Os Pontos Negros

Nota: 7/10

Em Bruges

2008-11-16T21:40:00.002Z

Do dramaturgo Martin McDonagh, chega-nos Em Bruges. E interessa começar por aqui para ver Em Bruges à luz de McDonagh ser, acima de tudo, um homem do teatro. Fazê-lo faz-nos perceber algumas das opções, como as que toma em termos de planos e em termos de história. Quando estamos a falar de pessoas, falamos de planos quase sempre muito próximos, muito à volta da pessoa. E quando falamos da cidade, não falamos, vemos. McDonagh opta - o que pode parecer estranho num filme cuja principal força é o seu lado gangster, as suas tiradas e o seu extremo sentido de humor - por começar o filme num sentido puramente estético. Inicia, quase que a medo, o seu estilo rápido e irónico, mas até que ele surja e rapte a orientação do filme, já corremos parte de Bruges e passámos da maravilhação de Ken para o bocejo enfadado de Ray.

Ray e Ken são dois gangsters ingleses que se vêem exilados temporariamente para Bruges pelo seu patrão, Harry, à espera que este os informe do seu próximo paradeiro. Ray (Colin Farrell) é um jovem perturbado pelos seus actos. Amargurado, vê a cidade de Bruges actuar sobre si de duas formas. Sobre a forma de remorso, extremo e angustiante, e sobre a forma de desespero, inquietante e manifesto no vagaroso passar do tempo. Até que conhece Chloe, uma traficante de droga holandesa. Ken (Brendan Glesson) passeia-se por Bruges que opera nele a viragem de paz interior de que necessitava. Interessante a forma como McDonagh consegue explorar a mesma cidade, uma medieval e onírica Bruges, de formas tão opostas. Joga-se o jogo da aproximação das diferenças destes dois gangsters sobre o fundo de Bruges, até que Harry (Ralph Fiennes) entra em jogo, baralha e volta a dar.

O que é que nos fascinou em Pulp Fiction? A realização de Tarantino é autenticamente genial e em tudo o filme se constroí para jamais sair da nossa memória, mas é a estilização de diálogos como os de Jackson e Travolta que se tornaram impossíveis de esquecer. Em Bruges, nos seus melhores momentos, causa-nos o mesmo efeito. Os diálogos de Ray e Ken são emersos num humor rápido e natural, vagamente coloquial mas com o certeiro toque de estranheza. O próprio humor que o argumento em si traz é semelhante e, juntos, dão um charme único sem o qual o filme seria apena um bom filme de gansters, mas como tantos mais.

Depois temos Colin Farrell, finalmente acertando em cheio nas suas escolhas, e Ralph Fiennes, elegantemente perfeito para o papel. E temos, de novo, McDonagh. Tinhamos as personagens e os actores. Faltava o enredo. McDonagh fá-lo na generalidade e na especialidade. Na generalidade, traz-nos uma história que nasce no espírito gangster mas lhe é transversal, trazendo alguns elementos que ao teatro são tão caros - que ninguém duvide que aquele anão faz jus perfeito à famosa espingarda de Tcheckov. Na especialidade, apimenta a história de deliciosos pormenores, de que é exemplo o maravilhoso código deontológico que une aqueles profissionais do crime. McDonagh não terá, aqui, o seu Pulp Fiction, mas Em Bruges é excelente cartão de visita.

Título: Em Bruges

Realizador: Martin McDonagh

Elenco: Colin Farrell, Brendan Gleeson, Ralph Fiennes, Clémence Poésy e Jérémie Renier

Reino Unido, 2008.

Nota: 8/10

Isto Não Aconteceu

2008-11-16T20:56:00.002Z

O Teatro escrito de Álvaro Cordeiro tem, até à data, duas vertentes visíveis. A vertente filosofada e a vertente ligeira. A primeira é decerto mais interessante. Mais densa, mais complexa e requerendo mais atenção. Mas é bastante menos eficaz posta em cena. São, em larga medida, textos para serem lidos, talvez discutidos. Pô-los em palco, não obstante o interesse, perde-os, porque a sua importância pode não se revelar. A outra vertente, eminentemente mais ligeira, é mais dramatúrgica. É mais fácil - e, hoje em dia, sobrevaloriza-se muitas vezes a dificuldade das coisas, como se o mais difícil fosse, por regra, o melhor - quer para o público, quer para os actores. É uma versão mais Pop - adaptação livre de um termo que os géneros de música celebrizaram -, mais rápida e mais próxima. O público sente-se mais aconchegado - nem sempre é bom, convenhamos, mas por vezes o conforto é saudável - e a cena, grosso modo, corre melhor.

Isto Não Aconteceu é a nova peça em cena do grupo ExCena. Peça de 3 actos, Isto Não Aconteceu é uma comédia em tom de burlesco sobre as actividades de uma quadrilha. Um ladrão, confessamente poeta e jogador de xadrez, lidera as operações para roubar uma famosa peça de joalharia. A trama faz-se desenrolar de encontro a uma tasca, frequentada apenas pela proprietária e um misterioso cliente habitual. Romance, prostituição e intriga completam-se. Não raras vezes, o género do burlesco é maldito. Com bastante razão, por cair nas armadilhas do fácil, do óbvio e do limitante. Isto Não Aconteceu consegue fugir desses protótipos, mantendo alguns dos esterótipos que habitam no género. A sátira social - poucas armas tão potentes na comédia como a identificação -, as personagens tipo e a confusão - ninguém o fazia como Oscar Wilde - são algumas das armas usadas.

A encenação de Paulo Vaz, aqui ajudado por Vicente Morais, torna-se diferente daquilo a que nos habituou. Começa no discurso que lhe conhecemos mas transforma-se, a páginas tantas, num formato mais lúdico - ler como um elogio - até terminar numa espécie de filme de autor francês, com recurso ao desengano, ao romance entre as personagens e aos momentos singulares entre estas. A direcção de Vicente Morais, a novidade, traz, acima de tudo, um olhar diferente e uma maior equalização nas personagens.

Em cena no Teatro Passagem de Nível, em Alfornelos, a 20, 21 e 22 de Novembro.

Título: Isto Não Aconteceu

Autor: Álvaro Cordeiro

Direcção de actores: Vicente Morais

Encenação: Paulo J. Vaz e Vicente Morais

Elenco: Ana Cabral, Ana Correia, Andreia Alexandre, Diogo Alexandre, Joana Duque, Miguel Almeida, Paulo Martins e Sónia Ferreira

Black Diamond

2008-11-11T00:33:00.002Z

Das correntes mais em voga hoje, e para percebê-lo basta ler a grande maioria das revistas da especialidade, é esta renovação da world music que traz alguns dos ritmos mais locais para uma formatação internacional, na grande maioria dos casos com enorme vocação para a pista de dança. Assim surgem nomes como CSS, M.I.A., Santogold ou Bonde do Rolê. Mesmo quando o caso não é a incorporação na pista de dança, são os sons da World Music que dão cartas na identificação de algo novo - e vêm-me à cabeça, subitamente, os Vampire Weekend e os sons africanos que correm no seu Rock. Como não acontecia à muito, Portugal finalmente tem uma palavra a dizer. Quando From Buraka To The World surgiu a questão era mais saber o quão cool era aderir ao hype do que propriamente perceber o fenómeno. Mas, como invariavelmente acontece com algo de verdadeiramente bom, a questão rapidamente passou a ser até onde podem ir os Buraka Som Sistema. A resposta ainda está por dar.

Progressivo ou não, o Kuduro de que a banda se alimenta tem tudo aquilo que necessita para ser incontornável. É visceral, intuitivo, fresco e impele, incontroladamente, para o movimento. Assim foi como tudo começou. Numa pista de dança duma discoteca lisboeta - impossível esquecê-los no Lux - até chegarem a um ponto de quase consenso nacional. Pelo menos chegaram aquele ponto onde se torna desconfortável dizer mal, o que diz bem da influência que, subitamente, adquiriram. Primeiro vieram os convites cá dentro - interessante remistura para a música-de-verão dos Da Weasel em Amor, Escárnio e Maldizer - e depois veio a integração, em pleno, nesse novo conceito de World Music que invade o mundo. Deixámos de ter os países menos desenvolvidos a mandar música para nós, agora os seus filhos são nossos vizinhos e fazem-na ao nosso lado.

Black Diamond é tudo isto junto, em formato álbum e com qualidade. Ao contrário de From Buraka To The World traz um alinhamento mais notório e menos um conjunto de nós-fizemos-isto-agora-oiçam. Perde-se alguma daquela força que apenas quem nunca editou pode ter mas ganha-se no conjunto. O resto é a New World Music. Não tanto que a música seja nova, mas o mundo é. É um mundo de cruzamentos, de identidades misturadas e de nacionalidades que se notam pelo som. Se isto está presente nos próprios Buraka - que parecem ter cada vez mais ligações ao som de Luanda e às raízes do Kuduro - mais ainda se nota nas participações. Dj Znobia acentua o eixo Lisboa-Luanda; Deize Tigrona mete um pé de Funk Brasileiro na pista de dança e M.I.A. confere o toque internacional que Black Diamond já não precisava.

Título: Black Diamond

Autor: Buraka Som Sistema

Nota: 7/10

Vantage Point

2008-11-09T01:39:00.001Z

Os belgas desde cedo demonstraram uma empatia anormal com o público português, um público tipicamente imprevisível mas conhecido por ser caloroso com aqueles de quem gosta. Por alguma razão desconhecida, os dEUS foram um desses casos. Boas notícias, então, estarem de volta. Uma das razões porque era imprevísivel este culto que surgiu à sua volta era a natureza experimentalista dos primeiros trabalhos de dEUS, vagueando entre o Art-Rock e um Rock sujo e experimental, muito pouco polido para os menos habituados. Por alguma razão, esse Rock divergente com o habitual pegou. O que nos traz a Vantage Point, o mais recente trabalho da banda. Na linha dos álbuns mais recentes, Vantage Point afasta-se cada vez mais dessa sede quase conceptual que os regia no princípio. Não perde necessariamente fulgor, mas ganha alguma maturidade que, grosso modo, se manifesta em ecletismo.

Vantage Point apresenta-se mais sóbrio e mais impossível de ser classificado como objecto único. Pode ser descrito e não devemos esquecer-nos das participações que nele pontuam - que em parte explicam a sua diversidade -, desde membros dos The Knife e dos Elbow à produção de Dave McCracken. Já ouvimos alguns temas na rádio, já os vimos ao vivo, mas, ainda assim, o que sabemos sobre Vantage Point? Demasiada coisa. Sabemos a Pop altamente revisitada de outros sítios que ouvimos no inaugural "When She Comes Down". Sabemos que em "Oh Your God" nos fazem lembrar outros tempos de dEUS e sabemos que "Eternal Woman" é paradigma do que aqui se passa. Um álbum mais calmo, mais recatado, talentoso na sua Pop, revelador de uma parte escondida de Tom Barman - mas tudo isto sempre de forma bem radialista.

Quando achávamos que tinhamos percebido alguma coisa de todo, "The Architect" esbofeteia-nos em tons de pista do Lux e traz-nos uma versão dançante e quase pré-electrizante destes dEUS pós-eléctricos. "Is a Robot" parece assegurar-nos que é mesmo dos dEUS que falamos, mas o seu estado aparentemente maduro continua a manifestar-se por aí até desenbocar na harmonia perfeita - como convém - de Popular Culture. Não é melhor deus de sempre, mas continuam a ser os nossos dEUS. Há religiões piores, que o diga Tom Cruise.

Título: Vantage Point
Autor: dEUS

Nota: 7/10

W.

2008-11-02T20:56:00.003Z

É difícil dizer o que esperamos de um filme sobre George W. Bush. Não será assim na América, caso contrário não teria acontecido a reeleição de há quatro anos, mas haverá poucas figuras que, na Europa, tenham uma conotação tão baixa ou ridicularizada. De Oliver Stone, não esperávamos

uma reedição do espírito crítico de Moore, nem o seu tom panfletário. Mas seria uma tarefa hercúlea apresentar este homem como heroí e não como vilão. Oliver Stone surpreende e decide mostrar W. como humano. Seguimos Bush, filho, já desde os tempos de Presidente megalómano de um superpotência e vamos acompanhando a duas história em dois sentidos, ou em dois tempos. O tempo do presente, com as intrigas e as histórias das decisões que, para o bem e para o mal, mudaram o mundo; e o tempo do passado, onde Stone tenta explicar parte do que é este homem que, ainda hoje, governa o mundo.

E o homem que vemos não é longe do homem que pensamos, mas não é de todo o homem que desejámos. W. mostra-nos um americano banal, alcoólico e inconsequente, boémio e tacanho, pouco culto, interessado ou interessante. Retrato fiel de boa parte da América. Essa é a parte americana de Bush, de que já suspeitávamos. Não é chocante nem especialmente interessante, muito menos novidade. O que é novidade é o olhar que Stone denota sobre isso. Não há culpa sobre George W. Bush. Não há um dedo apontado. Há pena. Como se fosse apenas mais um homem perdido, bem intencionado mas desastrado. Quase sempre, faz-se dele um idiota, uma personagem ridícula, não chega a uma sátira porque, em última análise, ele é o heroí desta história. Um heroí patético, mas ainda assim um heroí.

Mas há um outro lado de W. Bush que Stone nos mostra, este sim verdadeiramente humano. Um Bush com problemas de tragédia clássica, constantemente em conflito consigo e em conflito com o pai. É a imagem do pai que assombra a existência de W., que vive permanentemente na sua sombra e no desejo de estar à altura do apelido que carrega - sendo carregar uma palavra importante, na forma como esse sobrenome se transforma num peso e num fardo. Assim se vê um adolescente que vive na segurança de um pai que o livra de todos os percalços, uma trabalhador que não se interessa por nada e um político cuja principal motivação é o reconhecimento dos seus. É neste conflito - e especialmente quando ele se materializa cinematograficamente em cenas conflituosas entre os dois - que reside o que de mais interessante o filme de Stone oferece.

Tudo o mais é o que esperávamos e o que os trailers faziam antever. Um elenco superrealista, que nos recorda todos os nomes e caras da administração Bush; a forma como eles interagem - muito próximo de uma comédia, por vezes - e como essa interacção ocorre aparte de Bush, por muito que ele tente impor-se como figura central; e a constatação do óbvio, que Bush é uma personagem falhada. Que Stone o tente mascarar com uma pessoa acima de tudo bem intencionada e crente de estar iluminado, é uma surpresa que não chega para fazer um filme. Este ainda não é o filme sobre W.

Título: W.

Realizador: Oliver Stone

Elenco: Josh Brolin, Elizabeth Banks, Richard Dreyfuss, Ioan Gruffudd, Ellen Burstyn, Jesse Bradford e Noah Wyle.

E.U.A., 2008.

Nota: 6/10

A Fraude

2008-11-02T19:33:00.003Z

"O que confere originalidade aos cafés-teatro de hoje é que eles se tornaram um dos últimos refúgios dos autores e actores não reconhecidos e decididos a desafiar o establishment teatral que só apresenta peças de boulevard de sucesso, autores clássicos reconhecidos, ou espectáculos subvencionados criados sem muito risco. O café-teatro (que em outros tempos seria chamado teatro de arte ou experimental ou estúdio) nesse sentido é uma resposta à pretensa crise de autores, à dificuldade, esta sim real, de encontrar um local de trabalho, mas também uma resposta à demanda insistente de um público jovem em busca de novos talentos, de um riso libertador e yambém de um repertório renovado e conectado com a actualidade."

Assim define Patrice Pavis, professor de Teatro na Universidade de Paris, o Café-Teatro, no seu livro Dicionário de Teatro. E é isto também que se passa no Teatro da Trindade, num bom aproveitamento do seu Teatro-Bar. Nas palavras de Leandro Morgado, é a proximidade do público que o atrai no formato. O actor sente-se mais próximo e o público também. O espaço apela à interactividade e ela existe. Como nas palavras de Pavis, Leandro Morgado percebe o espaço em que se mexe e usa-o como oportunidade de fazer algo diferente. Essencialmente, é a isso que se propõe. Uma abordagem nova e mais próxima. Para isso, escreve, dirige e interpreta este café-teatro. Motivado pelo quê?

Com 1,75 milhões de cópias nos Estados Unidos, o livro O Segredo foi um best-seller que também em Portugal fez a sua mossa, quer como livro quer no formato DVD. Esta é apenas a face mais visível de toda uma recente cultura de ajude-se-a-si-mesmo, de falsos profetas, de falsos misticismos, cujo marketing sobre o público alvo resulta na venda absurda de todo o tipo de livros de auto-ajuda. Contra esse tipo de cultura, A Fraude utiliza a comédia, como ponto de sátira e de consciencialização. Sobre temas como a astrologia, numerologia, a já referida auto-ajuda, entre muitos outros. Porque, como escreveu Eça de Queiroz, "O riso é a mais antiga e mais terrível forma de crítica".

Em cena no Teatro-Bar do Teatro da Trindade, de 31 de Outubro a 22 de Novembro de 2008, sextas-feiras e sábados, às 23horas.

Título: A Fraude

Autor: Leandro Morgado

Som e Luz: Rui Fernandes

Elenco: Leandro Morgado

Mamma Mia!

2008-10-25T00:23:00.002+01:00

A questão em Mamma Mia! passava por saber se é possível gostar do filme não gostando dos Abba. A questão, no fundo, vai mais longe. Não tem haver com gostar ou não dos Abba - embora, sejamos francos, claramente ajuda - tanto quanto tem com gostar do ambiente e do estilo que os Abba incorporam. Aquele Glam com um toque ligeiramente non-sense, que no fundo era bom para descrever grande parte dos anos 70 e 80; toda aquela pista de dança luzídia, com uma enorme dance-ball e fatos espaciais; ou ainda o grande sentimento que marca esta parte da música dos anos 80 de que, no final, tudo corre para o melhor, e que teve repercussões também no cinema dessa década. Esta é a Pop que os Abba compreenderam, e por isso foram um sucesso. Mamma Mia! é uma ode a tudo isso. É um feel-good-movie, de happy-ending previsível, para a família ver, e rever as músicas que em casa canta. Não há mal nenhum nisso. Também não há bem que daí advenha.

A desculpa para juntar toda esta cantoria dos Abba, e que não vem daqui mas de um musical de teatro que o filme adapta, é a história de um jovem rapariga prestes a casar que desconhece o pai. Para isso, convoca 3 possíveis candidatos, à revelia da mãe. A mãe é Meryl Streep, Pierce Brosnan e Colin Firth são dois dos seus antigos amantes. A história é descozida e sem grande noção de enredo, mas também não era isso que se pedia. Pedia-se uma desculpa minimamente razoável para colocar as estrelas em festa e o público em gáudio geral com a cantoria geral. O mundo Pop é belo e simples e é por isso que gostamos dele. Mas há exageros. Demasiada coisa é redutora ou é mal explicada em Mamma Mia! com a simples motivação de encaixar uma música. Algumas personagens são imperceptíveis de mal explooradas - haverá maior exemplo do que o noivo? - e quase nunca perdemos a estranha e inquietante sensação de estar a ver um grande videoclip dos Abba.

A resposta à questão é que não, não é possível gostar do filme se não se gostar do ambiente que gira à volta da música dos Abba, e de que a música em si são só um dos pormenores - e mesmo assim, dos melhores. Não é possível porque Mamma Mia! nunca nos dá grandes motivos para isso. Meryl Streep faz o melhor que pode e saber - e isso é tanto - mas nunca descola da imagem de cantora de videoclip que o filme sugere. Pierce Brosnan é estático - como qualquer bom figurante num videoclip - e nem sempre o melhor dos cantores, enquanto Colin Firth se repete em esgares que já interpretou mais convincentemente. E isto apenas no sector das estrelas de cartaz, com nome próprio para, ao contrário dos outros, não se limitar à mera interpretação das canções. É possível fazer um musical com grandes êxitos Pop, e Moulin Rouge provou-o. Mas não assim.

Título: Mamma Mia!

Realizador: Phyllida Lloyd

Elenco: Amanda Seyfried, Stellan Skarsgård, Pierce Brosnan, Colin Firth, Meryl Streep e Julie Walters.

Reino Unido, E.U.A. e Alemanha, 2008.

Nota: 4/10

Destruir Depois de Ler

2008-10-19T23:44:00.002+01:00

Nem sempre é facil sobreviver ao sucesso dos Óscares - e se alguém o teve, recentemente, foram os Coen. A expectativa aumenta, a crítica torna-se mais acutilante, a margem de erro diminui e, pior, todos esperam um novo Este País Não é Para Velhos. Destrui Depois de Ler é, nesse aspecto - e talvez só nesse -, um filme inteligente. Já todos sabemos que o filme já estava em rodagem por alturas dos Óscares, mas não custa dizer que, pudessem os Coen ter programado e não teriam arranjado filme melhor. Destruir Depois de Ler é, nalguns pontos, a antítese do seu predecessor e, melhor, não tenta ser um novo filme candidato. É uma comédia sem qualquer pretensão, uma reunião de amigos a divertirem-se que parte de uma simples premissa. O mundo de hoje pode ser muito estúpido.

E, apesar disto tudo, Destruir Depois de Ler não está assim tão longe de Este País Não é Para Velhos. O segundo retrata uma América tripartida entre várias realidades que não sabem conviver - e não é curioso que hoje Josh Brolin interprete George W. Bush no filme de Oliver Stone? -, e o primeiro centra-se em como é fácil para as pessoas não se entenderem. O primeiro é absurdo e minimalista; o segundo é cruel e frio. Ambos vivem das personagens, ambos têm finais que contradizem o princípio mais antigo da tragédia grega, ambos são desencantados e desiludidos com o que o homem, na América, se tornou. Em Este País Não é Para Velhos temos uma América onde a violência é senhora, tornando-se impossível fugir dela. Em Destruir Depois de Ler temos uma América estupidificada, onde é demasiado fácil ser idiota. Quase parecem filmes feitos por europeus a retratar a América. Um retrata o que a Europa teme, o outro como a Europa os vê.

O que também não é fácil, nos dias que correm, é ver uma boa comédia. Isto, claro, partindo do pressuposto que nem todos somos como o americano típico que se pela por qualquer coisinha em que o nome Sandler ou Stiller apareça em tom Malucos-do-Riso-versão-Hollywood (não são esses, no fundo, que Brad Pitt retrata no filme?). Destruir Depois de Ler é uma muito boa comédia. É um filme menor, não há dúvidas. Mas é bem feito, bem construído, com um bom argumento e um estrondoso elenco. É feito por alguém que nunca pensou em fazer comédias, mas que tem um óptimo sentido de humor. E, para além disso, são óptimos realizadores. Notamo-lo no ritmo do filme, nas transições, na forma como ele se constroí. Deixa espaço às personagens - que bela direcção de actores - mas enquadra-os num projecto que, por si, sobrevive. Destruir Depois de Ler tem mesmo piada. Satiriza, mas consegue ser simples. Tem um sentido, enquanto cinema e enquanto humor. E, melhor, toma-nos por pessoas inteligentes. Nem sempre resulta, mas quando acontece é delicioso.

Uma terceira proeza dos irmãos Coen neste filme é a de juntar, tão naturalmente, um elenco tão rico (dar à palavra o sentido que se entender). Malkovich é notável no papel de ex-agente da CIA, alcoólico e demitido, cujas memórias originam toda esta confusão. Um idiota, magistralmente construído por Brad Pitt, tem acesso às suas memórias e desencadeia uma enorme confusão, secundado pela Britney-wannabe Frances McDormand. George Clooney vira esquizofrénico com delírios persecutórios e, para preencher o ramalhete, Tilda Swinton também participa. O que todos eles conseguem, no seu jeito profundamente idiota e desengonçado, é divertir-se, divertir-nos e confundir toda a gente. Há muito tempo que um filme não acabava tão bem. Para quem não queria fazer um grande filme, os irmãos Coen não se sairam nada mal.

Título: Destruir Depois de Ler

Realizador: Ethan Coen e Joel Coen

Elenco: Brad Pitt, George Clooney, John Malkovich, Tilda Swinton, Richard Jenkins e Frances McDormand.

E.U.A., 2008.

Nota: 7/10

Modern Guilt

2008-10-14T22:55:00.002+01:00

Toda a gente tem algo a dizer sobre Beck. E a informação sobre ele (não a biográfica, mas a opinativa) é, por definição, contraditória. Em comum, apenas o facto de todos acharem Beck influente e criativo. Podia ser pior. Se lermos um pouco do que se escreve ou escreveu sobre ele vemos como para uns Sea Change é um erro no caminho e para outros um ponto maior. O mesmo se passando com Guero. Ou com The Information. Restam-nos, assim sendo, duas opções. Ser telegráfico e factual no que dissermos sobre o cd e ouvi-lo com atenção. Em relação ao primeiro ponto, não podemos esquecer a participação como produtor de Danger Mouse, espécie de porto seguro na produção discográfica nos dias que correm. Como devemos referir a participação de Cat Power na introdutória "Orphans". Tudo o que sirva para valorizar o álbum, mesmo que ele não precise. Porque Beck nunca precisou. Sempre foi criativo, apelidado de camaleónico e quase bipolar na forma como mudava o seu humor musical de trabalho para trabalho. Já nos mostrou ser capaz das melhores fusões musicais, já conseguiu demonstrar referências que nos fascinaram e já conseguiu, ele próprio, ser influente na música que hoje se faz.

Quanto ao segundo ponto, ouvi-lo, o melhor será fazê-lo, como mandam as regras, música a música. "Orphans", a inaugural, cria sentimentos contraditórios. Ouvimo-la e adoramos. No fim do cd, ainda a adoramos, mas guardamos-lhe algum rancor por nos ter prometido um conjunto demasiado bom, numa profecia que nunca se concretiza. "Gamma Ray" é mistura intensa, com ritmo Pulp Fiction e a relembrar o Beck de outros tempos. Vamos perdendo o rasto à Pop Beckiana à medida que nos embrenhamos em "Chemtrails", com o seu desencanto, mas Modern Guilt volta a trazer-nos à toa com bastante categoria, com passagem para a evitável "Youthless". "Walls" começa irreconhecível - e não é sempre bom isso? - mas afinal segue pelos mesmos caminhos de falsa Pop batida, a reviver os anos 60 numa mesa de misturas. E, por muito que já tenhamos percebido por que leis se rege este Beck de agora, há ainda espaço para alguma sujidade - em "Replica" -, alguma imitação de Rock pesado - "Soul of a Man" - ou ambos - "Profanity Prayers". Fim do caminho em Folk de som indiscutivelmente Beckiano, mas casta e sóbria. A culpa não a encontrei, mas o modernismo está cá.

Título: Modern Guilt

Autor: Beck

Nota: 7/10

Chemical Chords

2008-10-13T00:00:00.000+01:00

Quando falamos de um álbum podemos enveredar por vários caminhos. Podemos ser biográficos ou wikipidescos e dizer, num tom óbvio, que se trata do novo trabalho dos Stereolab, a banda que traz à cabeça (ou à voz) Laetitia Sadier. Chemical Chords é o seu nome. Do novo álbum, bem entendido. Podemos ser julgativos, e criticar os Stereolab por não se renovarem ou recriarem. Dizer que a sua música soa sempre bastante semelhante - o que por um lado é bom, para os seus fãs, e por outro custa a perceber como é possível, dada a variedade das suas influências. Ou ousar que Chemical Chords dificilmente agradará a mais do que à fatia alvo que, a priori, estava destinado. Podemos ser ligeiramente especializados e tentar enquadrar a música em determinados padrões que outros pré-conceberam e nós tentámos, nem sempre com grande sucesso, perceber. E aí sim, largamos de rajada vários espécimes musicais, do krautrock à bossa-nova, sem esquecer a notória influência sessentista.

Isto é o que lemos por toda a blogosfera. E está certo, porventura. Mas o que sabemos sobre Chemical Chords depois de ler tudo isto? Provavelmente, nada. Os Stereolab terão feito tudo o que, repetida e autoplagiadamente, se escreve sobre eles. Mas continuam a produzir músicas de belos efeitos Pop, simples e agradáveis, quase a roçar a criação de um ambiente mood, na onda do que um bom Chillout faria. Serão chatos ou repetitivos mas fazem-no como poucos. Como exemplo, porque a vida e a Internet estão cheias deles, ficam "Three Women", "Neon Beanbang" ou "Cellulose Sunshine". Nada de novo, a leste, mas um pouco de Pop com Electrónica harmoniosa nunca fez mal a ninguém.

Título: Chemical Chords

Autor: Stereolab

Nota: 6/10

Quando Viste o Teu Pai Pela Última Vez?

2008-10-12T23:09:00.004+01:00

Não é fácil fazer o que Anand Tucker fez. Parece fácil, não haja dúvida. Não há nada de mágico, extraordinário ou extravagante, e ainda assim não conseguimos deixar de julgar Quando Viste o Teu Pai Pela Última Vez? como um filme diferente. Colin Firth interpreta um homem cujo pai se encontra terminalmente doente, o que o obriga a uma temporada junto da sua família. Por tudo isto, rapidamente se vê envolvido numa corrente de recordações da sua infância, de memórias de momentos deliciosos ou embaraçosos, mas que invariavelmente incluíam o seu pai. O seu pai é Arthur (Jim Broadbent), um homem vigarista e enganador, sedento de atenções e permanentemente sedutor para com as mulheres. É a parte biográfica de Blake, a personagem de Colin Firth, que menos nos interessa. Tal como a biografia do seu pai que, através da sua, ficamos a conhecer. É a dinâmica familiar que nos interessa. São os conflitos, de filho para pai, mais do que o inverso. É o descobrir dos enganos e traições numa família. Descobrir Arthur, percebê-lo um marido enganador e egocêntrico e, mesmo assim, sentir algum afecto por ele. Tucker filma, como poucos, a dualidade sentimental de um filho para um pai. Na mesma relação, o amor e o parentesco frente à vergonha e à repulsa. Nesta dicotomia familiar, o filme está ganho.

Está ganho também, em grande parte, devido a Jim Broadbent. Talvez nos aborrecêssemos, e nem sequer nos emocionássemos, se o pai de Blake não nos fosse tão querido. Broadbent torna este personagem ímpar e, nesse aspecto, real. Cómico e espalhafatoso, mas notoriamente carente e por vezes sentimental. Egoísta, mas preocupado. No desenhar do conflito entre ambos, onde as várias mulheres se intrometem como motivos, Tucker cria a aproximação ao espectador. Na grande maioria deles, rever-se-ão, num ou noutro momento, com aquela relação. Porque esta é, em última análise, uma relação pai-filho. Complicada, intensa e, como qualquer relação profundamente humana, repleta de erros. Este não é, nem nunca poderia ser, um filme perfeito. Mas não ligamos a estéticas nem fazemos análises a frio quando nos conseguem emocionar. Felizmente, ainda é possível.

Título: Quando Viste o Teu Pai Pela Última Vez?

Realizador: Anand Tucker

Elenco: Jim Broadbent, Colin Firth e Juliet Stevenson.

Reino Unido, 2007.

Nota: 7/10